Chapitre 5 : La jalousie Criminelle

Otello ou l’Amour à mort

Si Médée peut à juste titre considérée qu’elle a été trahie par Jason, Othello, le héros du drame de Shakespeare est, lui, un jaloux maladif. Regardé de ce point du vue, l’opéra éponyme de Verdioffre, sur scène et en musique un veritable décryptage des symptômes de sa folie. Il répond à sa manière à la « théâtralité psychiatrique » à l’œuvre à la Salpêtrière à la même époque. La psychiatrie est alors en pleine évolution, et les leçons du mardi de Charcot séduisent le Tout-Paris. André Brouillet peint l’une d’entre elle en 1887. On y voit le médecin présenter une malade devant un auditoire attentif et médusé. Dans cet hôpital où la folie est explorée à la fois cliniquement et esthétiquement, la photographie a fait son entrée. Les patientes en plein accès de crises hystériques offrent des images émouvantes, véritables œuvres d’art. Des attitudes théâtrales très spectaculaires sont reproduites par stimulation électrique. L’iconographie photographique de la Salpêtrière, cautionnée par Charcot, comprendra trois tomes dont le premier est réalisé dès 1875.

Verdi a mis près de quatre ans pour écrire Otello. Que de temps passé entre la création d’Aïda en 1871 et le début de la composition de cette nouvelle œuvre en 1884 ! Le musicien semblait avoir abandonné l’idée de travailler pour la scène. Or il y est revenu. Il est donc certain que cet opéra lui tenait à cœur. Jamais la vie trépidante du compositeur ne lui avait encore donné un tel temps de réflexion et d’approfondissement. Otello en a assurément bénéficié. Le succès remporté lors de sa création à la Scala de Milan, le 5 février 1887, fut considérable et ne s’est jamais démenti depuis.

Pour cette nouvelle expérience shakespearienne, Verdi a joui cette fois du concours d’un artiste exceptionnel pour la rédaction du livret. En effet, Arrigo Boito (1842-1918), le librettiste de cet Otello, est non seulement le plus grand poète d’Italie du moment, mais également un musicien très doué. Ainsi, cette collaboration des deux hommes produit un véritable chef-d’œuvre, superbe adaptation de la pièce du dramaturge anglais. L’œuvre la plus lyrique de Shakespeare devient ainsi pour certains un opéra parfait, tandis que d’autres voient dans le duo d’amour et dans l’ensemble du quatrième acte des moments tout à fait dignes de l’œuvre originelle.

Shakespeare avait voulu l’unité d’action. Boito, pour assurer l’unité de lieu, élimine l’acte vénitien. L’histoire se déroule entièrement à Chypre. Le drame, digne d’une tragédie classique, est concentré, l’insularité renforçant encore l’impression de huis clos. L’opéra s’ouvre sur la description orchestrale et chorale d’une tempête au réalisme terrifiant. Au large de l’île, Otello, général maure de la république de Venise, combat les Musulmans. Il est pris dans la tourmente et l’on craint pour sa vie. Au terme de ce tumulte, Otello apparaît et lance un audacieux chant de victoire. La foule se réjouit et allume un feu de joie. Dans cette atmosphère de liesse populaire, Iago commence à tramer son plan diabolique. Enseigne dévoué d’Otello, il n’accepte pas la nomination au grade de capitaine du beau Cassio. Cette promotion, pense-t-il, lui était due. N’a-t-il pas tant fait pour Otello ? Aussi est-il maintenant rempli de haine contre son général. Il s’ouvre de son amertume à Roderigo qui est secrètement amoureux de Desdemona, la belle épouse du général maure. Les deux hommes complotent contre le héros du jour.

Afin de discréditer celui qu’il voit comme son rival, Iago monte de toutes pièces une querelle entre Cassio et Roderigo. Pour que le jeune officier dépasse les limites de la correction, Iago l’enivre alors qu’il est connu que Cassio ne supporte pas l’alcool. L’inévitable se produit : une bagarre éclate. Cassio tire son épée et blesse Montano qui a tenté de le désarmer. Otello apparaît et exige le retour au calme. Le plan de Iago a parfaitement fonctionné : Cassio est dégradé.

La fin de l’acte est consacrée au duo d’amour entre Otello et Desdemona que le tapage a réveillée. L’intimité du couple montre l’immensité de leur amour.

L’acte II démontre l’ingéniosité du plan de Iago. Afin de rendre Otello jaloux, il conseille à Cassio de demander son retour en grâce par l’intermédiaire de Desdemona. La jeune femme, généreuse et sensible, accepte d’intercéder en sa faveur. Iago, par un jeu habile d’insinuations, jettera ensuite le doute dans le cœur du Maure. Dans une confession extraordinaire en forme de credo, il avoue sa méchanceté et affirme qu’il se croit investi d’une force quasi surnaturelle afin de faire le mal. Son but est d’ébranler la sérénité d’Otello. Il va jusqu’à lui raconter un rêve de Cassio, au cours duquel le bel officier aurait parlé de Desdemona comme de sa maîtresse. D’ailleurs, en gage d’amour, elle lui aurait donné certain mouchoir auquel Otello est très attaché, pièce de dentelle que Iago vient en fait d’arracher des mains de sa femme Emilia, suivante de Desdemona… Tout fonctionne à merveille, Otello termine l’acte dans un triste état. Hors de lui, il est persuadé de la culpabilité de son épouse. Le poison de la jalousie inoculé par Iago progresse inexorablement.

L’acte III est celui de la ruine. Otello est détruit intérieurement. Il est complètement obnubilé par le mouchoir et devient très violent envers sa femme lorsqu’elle intercède une nouvelle fois pour le retour en grâce de Cassio. Iago poursuit imperturbablement sa machination et fait écouter à Otello une conversation qu’il a avec Cassio. Iago et Cassio parlent avec grivoiserie de Bianca, une maîtresse du bel officier. Otello est dissimulé et n’entend que quelques bribes de la conversation. Mais, surtout, il voit Cassio sortir de sa poche le mouchoir de Desdemona, que l’enseigne avait en fait dissimulé dans sa chambre… Otello est à présent certain de la culpabilité de sa femme. Il la fera périr le soir même.

La fin de l’acte met en scène l’arrivée des ambassadeurs de Venise. Otello lit les ordres du Doge qui commande son rappel à Venise et la nomination d’un nouveau gouverneur de Chypre en la personne de Michel Cassio. Incapable de se maîtriser, Otello insulte publiquement Desdemona. Le scandale éclate, le général chasse tout le monde avant de s’écrouler. Iago exulte.

L’acte IV est court et intimiste. Le coucher de Desdemona donne lieu à une scène délicate pendant laquelle la jeune femme est remplie de pressentiments funestes. Elle s’endort après avoir chanter une prière à la Vierge. Otello, mû par son désir de vengeance et de punition la tue avant de se suicider. Il apprend trop tard les machinations de Iago, enfin contraint de montrer son vrai visage.

Le premier acte nous a permis de découvrir chacun des personnages principaux. Iago est un fin calculateur. Il se montre raciste, jaloux, envieux et profondément malhonnête. Sa méchanceté est absolue et son intelligence lui permet de manœuvrer les autres. Aigri, il trouve là sa seule satisfaction.

Otello apparaît comme un grand capitaine, un héros. C’est, du moins, l’image que tous ont de lui et qu’il tient à donner de lui-même. Son entrée en scène après la tempête est exemplaire. Il s’agit certainement de l’une des épreuves les plus périlleuses pour une voix de ténor héroïque. Ces premières notes chantées à froid sont écrites dans une tessiture tendue et dans une nuance forte. Otello est un chef de guerre victorieux, il le revendique et le prouve. Lorsqu’il intervient, dans la scène 2, après la bagarre, il fait preuve d’une autorité indiscutable, et indiscutée, confirmant son charisme. Il cherche toutefois à dissiper cette image autoritaire dès qu’il se retrouve seul avec son épouse. À ce moment, il laisse libre cours à sa sensibilité d’amant, qui le submerge rapidement.

            Desdemona est une amoureuse qui semble comblée. Elle est belle, en est consciente et chante des phrases au lyrisme envoûtant. Dans leur premier duo, elle exprime toute la féminité amoureuse épanouie. Elle apparaît déterminée dans son amour pour Otello et sans calcul apparent. Contrairement à l’acte vénitien dans lequel elle avait à justifier son amour, ici, il est évident qu’elle aime profondément son époux et qu’elle lui fait totalement confiance. Elle est touchée par lui, le trouve beau, émouvant, courageux. Il l’a séduite par ses paroles, par les dangers qu’il a vécus, et la distance imposée par ses combats. Elle rappelle avec délices son rôle de consolatrice.

Tout l’opéra nécessiterait une étude très détaillée pour comprendre la construction de la pathologie d’Otello. Il convient cependant de s’attarder sur le magnifique duo d’amour qui clôt cet acte : c’est l’un des plus beaux à l’opéra. Sans forme rigide, il avance tout simplement au gré des paroles. La musique est fluide et ne se répète pas. La richesse mélodique est étonnante. L’orchestration est subtile, tour à tour intimiste avec l’entrée amoureuse du violoncelle, tonitruante avec le fracas des batailles convoqué par Otello, aux chromatismes suggestifs lors de sa défaillance, sensuelle pendant les baisers. Sur le plan tonal, les modulations sont nombreuses et savoureuses. Cette scène, géniale invention de Boito, reprend les éléments du premier acte de Shakespeare dont la célèbre phrase d’Otello : « Et tu m’aimais pour mes malheurs et je t’aimais pour ta pitié. » Reprise en écho par son épouse : « Et je t’aimais pour tes malheurs et tu m’aimais pour ma pitié. » Il s’agit du seul moment où les deux voix se fondent l’une dans l’autre, alors qu’avant et après il s’agit d’un dialogue. Ainsi se distingue-t-il de tant de duos d’amour passionnés dans lesquels il y a peu d’écoute, les deux amants se contentant souvent de chanter ensemble, à l’octave ou à la tierce. « Aimer pour » indique toute la théâtralité de ce rapport amoureux : Otello fait croire à sa belle et veut croire lui-même que leur amour est tout-puissant. Quant à Desdemona, elle est persuadée que cet amour est acquis, reposant sur le passé, vécu dans l’instant présent et béni dans le futur : « Et qu’Amour ne change pas avec les changements du temps. » Desdemona est bien exigeante. Comment s’y prendra t-elle pour que rien ne change ?  Comment continuera-t-elle à vivre selon un tel idéal ? 

Ce rôle qu’il faut jouer, tenir et garder, et qui s’appuie sur une image de héros, semble bien représenter le problème fondamental d’Otello. Lorsque, à la fin de ce duo passionné, il veut embrasser sa femme, il est pris d’un malaise. Comme si, à l’approche de ce bonheur immense et tant attendu, il avait peur de ne pouvoir tenir son rôle. C’est ce qui le conduit à exprimer sa crainte, et également son désir inconscient que la mort vienne le prendre dans l’extase.

Si Desdemona dit que le temps n’aura pas de prise sur leur amour, Otello, bien plus lucide, craint que ce bonheur ne se renouvelle pas et s’épuise. Durant tout ce premier acte, Otello a très bien assumé la perfection de son image. L’amour que son épouse lui voue représente le ciment de sa construction narcissique. Il veut être absolument irréprochable, digne de la foi de cette femme parfaite. Sa défaillance signe sa perception des enjeux inconscients.

Dès la fin de ce duo d’amour élégiaque, tout le drame est déjà annoncé – drame d’un amour impossible et intenable, sans avenir, car basé sur une situation fausse. Ce duo est musicalement si parfait, il est porteur de tant de bonheur, de partage et de légitimité, que cette perfection devient elle-même suspecte. Un couple marié, amoureux, heureux, beau, au lyrisme généreux et qui, de plus, semble maîtriser sa passion : c’est si rare à l’opéra. Mais le Maure connaît cet instant de faiblesse avant d’embrasser son épouse. Voilà une ombre dont la portée sera fatale. Elle révèle le fantasme d’Otello et de Desdemona : la mort comme seule façon d’aller plus loin sur la voie de cet amour trop parfait et idéalisé. La partition de Verdi a rendu perceptible l’évidence de ce parcours : la musique sur laquelle les deux époux échangent trois baisers reviendra identique à la fin de l’opéra après le meurtre de Desdemona et le suicide d’Otello.

Le deuxième acte de l’opéra est dominé par les sombres machinations de Iago. Sa perversité est si terrifiante qu’elle souligne toute la candeur d’Otello. Loin d’être un traître de mélodrame, il sait être séduisant quand il le veut. Les explications de Boito sont très précises sur ce point : « Iago doit avoir belle allure, il doit être jeune, franc, et donner l’impression que c’est, dans le fond, une bonne nature. Chacun voit en lui un homme d’honneur, sauf sa femme qui le connaît. S’il n’alliait le grand attrait d’un charme tout personnel à une attitude qui éveille la confiance, il ne pourrait, à force de simulation, parvenir à un tel pouvoir comme c’est le cas. » Ce maître fourbe n’est pas un « méchant » ordinaire mais certainement le traître d’opéra le plus intelligent et le plus dangereux, car il séduit. Il a la « capacité de modifier l’image qu’il donne de lui-même selon les personnes avec qui il parle ; et ce afin de mieux les duper et d’assurer sa domination ». Iago ne dévoile son vrai visage qu’à la scène 2 du deuxième acte. Ici seulement, il affiche au grand jour la part de monstruosité qui sommeille en lui, comme en tout homme, mais qu’il cultive, assume et revendique… Il se lance donc dans cet étrange credo – invention géniale de Boito –, se laissant aller à une profession de foi démoniaque. À la réception de ces vers, Verdi, qui était fasciné par le personnage de Iago au point d’avoir songé à intituler son opéra Iago, répondit à Boito : « Très puissant, très shakespearien, en tout et pour tout. »

Musicalement, Verdi rend cette scène très étonnante. Le texte est parfaitement compréhensible tant l’orchestration est subtile. La palette des nuances de la dynamique passe du pianissimo au fortissimo (f à pp pour la voix, ff à ppp pour l’orchestre) avec une virtuosité confondante ! Toutes les intentions du texte sont illustrées avec efficacité. L’orchestre conclut cette confession intime lancée sans pudeur à la face du public par un ricanement sinistre fortissimo. Le texte est fondamental pour tenter de cerner le personnage  :

Je crois en un Dieu cruel qui m’a créé semblable à lui, et que dans la colère je nomme.

De la vilenie d’un germe ou d’un atome vil je suis né.

Je suis scélérat parce que je suis homme, et je sens la fange originelle en moi.

Oui, ceci est ma profession de foi !

Je crois d’un cœur ferme, ainsi que croit la jeune veuve à l’église, que le mal que je pense et qui procède de moi, je l’accomplis par ma destinée.

Je crois que le juste est un histrion railleur et dans son visage et dans son cœur, tout en lui est menteur : larme, baiser, regard, sacrifice et honneur.

Et je crois l’homme jouet d’un sort ironique du germe du berceau au ver du tombeau.

Vient après tant de dérision la Mort.

Et puis ? La Mort est le néant.

C’est une vieille fable que le ciel.

Devant une telle perversion, on reste sans voix ! Et il est certain que les raisons de la volonté de détruire Otello dépassent les simples explications factuelles. Le grade de capitaine donné à Cassio, et dont rêvait Iago, n’est qu’un pauvre prétexte. Quelles peuvent être alors les vraies raisons d’une telle haine ?

Iago ne se trouve pas dans cette salle basse du château jouxtant le jardin par hasard. Il épie Desdemona qui est abordée par Cassio. Il attend aussi Otello. Justement, le général maure arrive et c’est à son intention que le fourbe lâche ces simples mots : « Cela m’attriste… » Otello, confiant, pose des questions très ordinaires à Iago qui, a chaque fois, se livre à de plus en plus d’insinuations concernant les relations de Desdemona et Cassio. C’est l’interprétation de la petite phrase de Iago, de ses questions perfides, et du départ de Cassio qui va servir de base au délire de jalousie d’Otello. Dans une explosion vocale, intense, Otello livre toutes les clés de ce qui deviendra son délire interprétatif. « Oui, je t’ai nettement entendu murmurer à l’instant : “ Cela m’attriste ”. Mais de quoi t’attristais-tu ? Tu nommes Cassio et alors tu plisses le front. Alors parle si tu m’aimes ! »

Les délires paranoïaques reposent sur un événement repérable et parfaitement explicable au plus grand nombre. Dans un deuxième temps, le sujet interprète cet événement et lui donne une signification qu’il n’a pas, de manière à alimenter un délire de persécution ou de jalousie. Dans le cas d’Otello, le spectateur assiste à la naissance du délire. Il faut reconnaître que les manipulations de Iago sont vraiment très bien organisées et qu’il semble avoir pensé à tout, depuis le début.

Par ailleurs, la quête de la vérité, si fondamentale pour le paranoïaque est exprimée par Otello : « Non, le vain soupçon ne sert à rien. Avant le doute l’enquête, après le doute la preuve, après la preuve (Otello a ses lois suprêmes) … » (acte II, scène 2) ; ou encore :  « Je crois Desdemona loyale et je crois qu’elle ne l’est pas. Je te crois honnête et je te crois déloyal… Je veux la preuve, je veux la certitude… » (acte II, scène 4).

Voyant bien que le général est pris dans ses filets, Iago va s’arranger pour être obligé de parler davantage. Jusqu’alors les relations entre les deux hommes étaient empreintes de respect et de déférence, mais l’attitude insinuante de Iago perturbe tant Otello, homme droit qui veut savoir la vérité, que dans sa colère il va rudoyer son enseigne. En apparence, c’est Otello, le général, qui menace et agresse son subalterne, mais en fait, c’est le dominé qui a la maîtrise de la situation. La perversion de Iago se confirme. Il utilise, avec adresse, une position masochiste pour dominer son maître.

Et c’est dans cet instant que ce démon va injecter la dernière dose de poison dans le cœur de sa victime : « Craignez seigneur la jalousie. » Or justement, sur les « bons » conseils de Iago, Otello est en train de développer un délire de jalousie. Le fourbe lui donne la marche à suivre : « Scrutez les paroles de Desdemona, un mot peut ramener la confiance, peut affermir le soupçon… La voici ; veillez… » Tous les faits et gestes, toutes les paroles de la jeune femme seront donc interprétés dans le sens du délire.

Desdemona entre en scène accompagnée par un groupe d’enfants et de femmes qui lui rendent hommage sur une musique charmante et très bien venue après tant de tensions. Otello est d’abord touché par ce tableau idyllique, mais dès qu’elle lui parle de la grâce de Cassio, il perd tout contrôle de lui-même. La jeune femme essaye en vain de soulager sa souffrance en appliquant sur son front un mouchoir. Mais Otello le jette à terre et refuse son aide. Désespérée, elle ne sait plus que faire pour apaiser son époux. Elle se voit privée de son rôle de consolatrice auquel elle tient tant. Tous ses efforts ne font qu’aggraver les choses.

La scène, commencée en duo, évolue vers un quatuor avec Iago et Emilia. Le chant angélique de Desdemona, qui demande quelle peut bien être sa faute, domine les interventions brutales des trois autres personnages. Iago et Emilia se disputent le mouchoir de Desdemona. Là encore, le caractère manipulateur et dominateur de Iago éclate, ainsi que sa méchanceté et, pour la première fois, il fait preuve de violence physique, à l’encontre de sa femme.

Très surprenante est la réaction de Desdemona qui, à aucun moment, ne proteste lorsque Otello la rudoie. Elle se réfugie dans une position d’enfant soumise qui lui évite toute remise en cause. Elle lui demande même pardon pour une faute qu’elle ignore. À sa manière, elle aussi alimente le délire de son mari : Otello est un homme parfait en qui elle a mis toute sa confiance ; s’il la rudoie, c’est qu’il a ses raisons. Cette façon de ne pas s’opposer à lui, de rester dans son ombre, est la solution que la jeune femme a choisie pour ne pas le perdre. Cette position d’enfant aggrave les choses. Otello se questionne alors sur son âge et sur sa négritude, cherchant du côté de ses complexes d’infériorité les raisons de l’infidélité de Desdemona. C’est ce qu’en psychiatrie on appelle une « rationalisation secondaire ».

Au plan psychanalytique, apparaît en revanche une faille narcissique béante. Otello, sur un simple soupçon, justifie l’infidélité de sa femme par ses propres manques. Sans le soutien de l’amour de sa parfaite épouse, il n’est plus lui-même. Il avait trouvé dans l’amour de Desdemona, femme a priori mal assortie et qui ne lui était pas destinée, un soutien spéculaire et structurel qu’il n’espérait peut-être plus. Que d’efforts le Maure a-t-il dû faire pour polir son image de héros et se faire reconnaître socialement par la sérénissime république de Venise ! Desdemona a pu représenter à la fois le ciment qui a solidifié sa construction et l’étain de son miroir narcissique. La croire infidèle entache la pureté du miroir dans lequel il s’abreuvait, tandis que le ciment garant de sa solidité s’effrite. En abandonnant tout espoir de bonheur, Otello évolue vers une position dépressive, signant sa perte d’estime de lui-même. Il pense qu’il ne mérite pas d’être aimé. Il se sent vieux et mort.

Le général finit par exiger de rester seul. Iago feint de sortir, mais laisse échapper à son intention : « N’y pensez plus. »Otello explose alors sauvagement et, certain de la culpabilité de Desdemona, lance un adieu désespéré à son bonheur passé et à sa gloire, dans un puissant allegro, un peu grandiloquent mais terriblement efficace : « À présent et pour toujours, adieu. » Il lutte de toutes ses forces, en guerrier, contre ce terrible ennemi qu’il a projeté à l’extérieur de lui.

Iago intervient, semblant vouloir calmer la fureur de son chef, mais poursuivant en fait son œuvre de manipulation. Dans ce duo, se font jour les rapports complexes existant entre les deux hommes. Ils sont faits d’agressivité et de séduction mutuelle, dans une relation de dominant/dominé mobile. La force physique est du côté d’Otello, associée à une sorte de candeur. Sa vaillance vocale et un style direct en sont l’expression musicale. Iago, lui, ruse, se laisse menacer et rudoyer, afin de mieux distiller le venin de la jalousie. Son chant est toujours sinueux et très nuancé. Otello essaye de garder un esprit critique, doute de Iago, pose même la question de son honnêteté. Le général semble se rendre compte de sa méchanceté mais, très habilement, le perfide retourne les soupçons et amène Otello à exiger de lui la preuve de la culpabilité de Desdemona. Iago s’exécute et lui livre alors la fable d’un improbable rêve de Cassio qui, dans son sommeil, aurait parlé de l’amour qu’il partage avec Desdemona et que le mariage de celle-ci avec Otello a compromis.

Otello accepte ce récit comme la preuve qu’il cherchait :« Oh ! Monstrueuse faute. » Iago poursuit en parlant du mouchoir de Desdemona qu’il vient de dérober et qu’il prétend avoir vu dans les mains de Cassio. Otello, en plein délire, perd toute retenue et, au terme d’imprécations sauvages, sa fureur atteint un paroxysme avec de véritables cris de bêtes fauves. « Du sang ! Du sang ! Du sang ! »Le délire de jalousie d’Otello évolue inexorablement vers un délire meurtrier servi par une énergie qui semble incommensurable. Il jure de venger son honneur dans le sang. La fin de l’acte est constituée par un allegro agitato, « Oui, par le ciel marmoréen je jure ! », lancé par la voix d’Otello, repris ensuite par Iago et finalement développé par les deux voix fortissimo en une sorte de duo du masculin vociférant sa haine de la femme et préparant sa mort. Les deux assassins en puissance clament ensemble d’affreuses paroles de destruction à la face de Dieu pris à témoin, sous les sonorités tonitruantes des cuivres et les coups farouches des percussions. La musique est très italienne dans ce que cela représente de grandiloquence et d’expression extériorisée. Cette fin d’acte grandiose produit un puissant effet d’horreur.

Après une telle scène entre les deux hommes une question s’impose. Qu’en est-il des relations inconscientes qui lient Otello et Iago ? La question de l’amour que se portent les deux hommes semble fondamentale pour comprendre le drame. Amour dont les effets seront différents chez chacun d’eux : l’envie et la haine chez Iago, le délire paranoïaque chez Otello. Dans la pièce de Shakespeare, il est frappant de constater que le couple Otello-Iago est très souvent seul en scène. Otello et Desdemona jamais. De même, le questionnement du Maure sur l’amour que Iago lui porte est récurrent dans l’opéra : « par l’amour que tu me portes… », « si tu m’aimes… ». Il est encore plus fréquent dans la tragédie.

            Ces deux hommes ont, du fait de la guerre, vécu des moments d’intimité dans un milieu ou les femmes sont absentes. Leurs valeurs communes, leur affection réciproque et leur reconnaissance mutuelle ont dû être grandes. Leur survie dans des combats où de nombreux compagnons ont péri, les a liés solidement. Ils fonctionnent en miroir : Otello, général maure, noir de peau, face à Iago, séducteur à l’âme noire. Tous les deux sont à la recherche de reconnaissance et d’ascension sociale.

La haine que Iago voue à Otello pourrait être le renversement sous forme de jalousie de sa quête bafouée. Les lignes de l’ascension sociale des deux hommes, jusqu’alors parallèles, se sont disjointes. Otello donne à Cassio un grade que Iago imaginait devoir lui revenir – ce qui fournit à l’enseigne un motif de ressentiment –, au moment même où lui-même épouse une femme brillante – trop brillante en comparaison de celle de Iago. Dans l’œuvre de Shakespeare, il est même dit qu’Otello a couché avec Emilia. Encore une femme qui les sépare… et une raison pour haïr, mais celle-là bien réelle.

Le dépit de Iago n’est donc pas uniquement d’ordre professionnel. Son amour pour Otello, dont la part consciente reposait sur une ascension commune, ne tient plus. D’autant que la part inconsciente ne lui est pas supportable. Le lit de la haine se creuse dans le négatif de cet amour. Elle peut donc se développer largement, du fait de la personnalité que Iago a dévoilée dans son credo. Otello, lui, ne cache pas l’affection qu’il a pour son enseigne. À plusieurs reprises, il lui a manifesté sa confiance dans la vie sociale. Il l’a toujours considéré comme un homme de grande valeur, chaque fois il a cru ses dires. Pourquoi ne lui ferait-il pas confiance dans sa vie privée ? Boito l’avait bien écrit, Iago séduit, il inspire confiance… Otello est depuis longtemps sous son charme.

L’acte III va permettre de constater l’évolution de la pathologie d’Otello, que tous entretiendront. Iago promet à Otello de lui prouver que Cassio possède le mouchoir de Desdemona. Justement, elle entre en scène et s’adresse sereinement à son époux. Ce duo débute sur un ton badin et galant avec un rien de préciosité. La belle Vénitienne parle à nouveau de Cassio, ce qui fait défaillir Otello. Immédiatement, il réclame le mouchoir qu’il lui a donné en gage d’amour. Elle ne l’a évidemment pas sur elle et en propose un autre. Otello exige qu’elle le cherche à l’instant.La violence avec laquelle il réclame ce mouchoir est si surprenante et si incompréhensible pour la jeune femme, qu’elle y voit un prétexte afin d’éviter de parler de Cassio. Elle ne cède pas ! Son insistance fournit à Otello le supplément de preuves qu’il cherchait. Dans des échanges extrêmement tendus aussi bien verbalement que musicalement, Otello force Desdemona à le regarder dans les yeux et à lui dire qui elle est. Dans ce dessein, il n’hésite pas à employer sa force. Au terme d’échanges de plus en plus violents, il la traite de courtisane et la jette à terre avec des cris de dégoût. Au moment où l’horreur et la terreur de la jeune femme, qui proteste de son innocence, sont à leur paroxysme, Otello reprend brusquement le ton de marivaudage badin du début du duo. C’est pour mieux l’insulter :

Donnez-moi encore votre main ivoirine,

Je veux faire amende honorable.

Je vous croyais (pardonnez-moi si ma pensée est scélérate)

Cette vile courtisane qu’est l’épouse d’Otello.

L’orchestre tonitruant appuie les dernières paroles du Maure et dit toute l’horreur que ressent Desdemona. Chez Shakespeare, cette scène apparaît après qu’Othello a vu le mouchoir de Desdemona dans les mains de Bianca, la maîtresse de Cassio. Cette scène, telle qu’elle se place dans l’opéra de Boito et Verdi, est bien plus intéressante psychologiquement. Otello n’est pas un cocu imaginaire de théâtre, c’est un grand paranoïaque qui interprète toujours la réalité dans le sens de son délire. Il est persuadé de la culpabilité de Desdemona et tout ce qu’il voit ou entend ne peut que le confirmer à ses yeux. Il n’a pas besoin de voir pour croire : il sait ! Ce duo, en raison de sa violence, marque la rupture irrémédiable entre les deux époux.

Pourquoi Michel Cassio revêt-il une telle importance pour Otello et Desdemona ? Que représente ce mouchoir ? Quelle signification cachée dissimule-t-il ? Pourquoi Desdemona tient-elle absolument à se mêler du retour en grâce de Cassio ? Il pourrait s’agir d’une volonté d’aveuglement, concernant Otello. Elle veut aimer un héros magnanime et généreux qui a en Cassio un ami véritable. Elle veut qu’il pardonne parce que c’est elle qui le lui demande. Elle ne conçoit tout simplement pas que son mari le lui refuse, et pour elle, et pour lui. Ce refus n’a pas de place dans sa vision de leur « Amour ». Cassio n’a pas d’importance pour elle-même. S’il compte, c’est seulement par rapport à son mari, à l’amitié que son mari a pour lui.

Pour Otello, il en va tout autrement. Desdemona le souligne finement : « Cassio est ton ami d’élection » – son ami préféré. Mais Cassio a certainement déçu Otello par son comportement, dans la bagarre avec Montano. Le général n’attendait pas cela de l’homme qu’il venait de nommer capitaine, dont l’élégance et la beauté avait dû le séduire. Il est évidemment déçu et frustré. Peut-être même sent-il qu’on pourrait lui reprocher un mauvais choix. Ainsi transparaît l’attirance d’Otello – le Maure mal accepté par Venise en raison de sa négritude et de ses origines obscures – pour le beau Cassio, Florentin distingué et charmant qui appartient de surcroît à la même caste que Desdemona, la blonde Vénitienne. Or Cassio était l’ami de confiance, celui qu’Otello, avait choisi pour les missions les plus importantes du temps où il faisait sa cour à Desdemona : c’est lui qui portait courriers et présents destinés à la conquérir. En somme, Cassio avait été le masque de séduction d’Otello.

Dans sa tentative de compréhension de la paranoïa, Sigmund Freud a utilisé les écrits du président Schreber. Cette étude a été publiée en 1901, puis traduite en français dans Cinq Psychanalyses. Freud y démontre comment les personnes qui ne sont pas encore totalement libérées du stade narcissique, comme Otello, sont exposées au danger de sexualiser leurs relations sociales. Dans les moments de régression, la libido homosexuelle ne trouve plus d’issues. Freud considère que les différentes modalités de la paranoïa, en particulier le délire de persécution et le délire de jalousie, sont des défenses contre l’homosexualité inconsciente.

La conscience en effet refuse l’expression claire de ce qui signe l’homosexualité, mais qui s’affirme dans l’inconscient en ces termes : « Moi (un homme), je l’aime lui (un homme). » La violence de ce refus va induire une dénégation, « Je ne l’aime pas, je le hais », qui sera projetée à l’extérieur, sur l’autre, en un renversement : « il me hait et me persécute » – ce qui ouvre la porte au délire de persécution. Et Freud d’ajouter : « Le persécuteur n’est jamais qu’un homme auparavant aimé. » Pour Otello, ce peut donc être Cassio ou Iago. Il en va de même, pour le délire de jalousie, à travers un semblable processus de négation et de renversement : « Ce n’est pas moi qui l’aime, c’est elle qui l’aime. » Quand Desdemona prend alors la défense de Cassio, l’énoncé freudien concernant la paranoïa est complet.

L’attrait pour Cassio, image trop parfaite, est insupportable à Otello. La jalousie est donc la lutte désespérée qu’il mène au niveau conscient contre son homosexualité inconsciente à l’origine de sa paranoïa. Iago avait bien perçu ce point, probablement au travers de sa propre jalousie. Il lui a donc été facile d’instiller son venin en Otello. Cette jalousie va, de plus, alimenter la recherche mortifère de perfection amoureuse du malheureux général. Dans la fin de son duo d’amour avec Desdemona, n’avait-il pas douté de la possibilité de renouveler la plénitude de leur union ?

Le général est perdu. Il ne sait dans quel camp se situer. Lui, qui aime les situations nettes et veut la vérité, est totalement désemparé quand le doute l’envahit. Il voudrait être conforme à l’image si séduisante de Cassio, qui a participé à la conquête de Desdemona, tout en demeurant dans la si belle complémentarité de son amour avec sa femme. Il voudrait que Cassio demeure un masque de séduction parfait et que Desdemona reste une femme idéale, sans tache. Tout cela afin que l’image qu’ils lui retournent soit narcissiquement gratifiante. Mais si ces deux-là s’aiment d’amour, la situation devient absolument intenable. Tout s’écroule.

Il reste à tenter de comprendre l’importance du mouchoir. On a pu y voir de très nombreuses significations. Dans le délire d’Otello, cet objet semble être celui qui le lie à Desdemona. Le Maure prête à ce premier gage d’amour la puissance magique d’un talisman, qui plus est transmis par sa mère. L’opposition de la mère et de la putain est un fantasme bien connu, que l’on retrouve ici : quand il constate que Desdemona a perdu le mouchoir, Otello la traite de « vile courtisane ». Le mouchoir permet également de masquer les différences qui les opposent, rendant ainsi leur amour possible. Le travail de ce mouchoir est particulièrement raffiné, digne d’être apprécié dans la bonne société. Il habille le côté rustre du guerrier. Comme un écran, il tient la femme à distance et protège Otello. Il sert aussi à masquer sa féminité refoulée, laquelle s’exprime toutefois malgré lui, en particulier par des manifestations neurovégétatives à type de malaises.

Que ce mouchoir soit en possession de Cassio lui est donc intolérable, et pour cause ! Faute de sa protection, la répulsion physique d’Otello à l’encontre de sa femme signe l’irréversibilité du processus. Persécuté par Desdemona, par l’image de Cassio, par les paroles de Iago, Otello est entièrement pris dans le vertige de la paranoïa. Son tempérament généreux et son énergie guerrière vont permettre les passages à l’acte. La violence physique et les insultes en privé sont les premiers actes agressifs. Ceux-ci vont aller crescendo tout au long de l’opéra. Après une scène intensément dramatique vient une page beaucoup plus calme. En une prière émue, soutenue par les cordes, Otello constate la fin de son amour :« On m’a pris le mirage, où joyeux j’apaise mon âme. »

Otello est dépossédé de ce qui lui offrait à la fois identification et complémentarité. À l’opposé du héros victorieux de l’acte I, il apparaît laminé et détruit. C’est un homme aux abois qui ne sait plus à quoi se raccrocher. Il a tout perdu. Le mot mirage est important. Il s’agit d’une image qui annonce un secours. Otello a perdu son image, renvoyée par Desdemona. Il ne sait plus qui il est. Sa prière est déchirante. La tonalité de la bémol mineur, rarissime, est particulièrement lugubre. Otello touche le fond du désespoir : le « désêtre ». L’« Amour » de Desdemona était donc bien structurant et spéculaire.

La scène dans laquelle Otello voit le mouchoir de Desdemona dans les mains de Cassio, montre moins l’habileté diabolique de Iago que le délire interprétatif de persécution dont le héros est la victime. Aucun doute, aucune ébauche de critique, n’apparaît dans ses propos. Le délire atteint son paroxysme quand Iago revient sur scène et pousse Otello à avouer sa folle jalousie. Les deux hommes se partagent les taches : Iago se charge de tuer Cassio, Otello d’exécuter sa femme…

La fanfare accompagnant l’entrée des Vénitiens interrompt les sinistres propos des deux hommes. Lors de la cérémonie officielle dans laquelle Otello accueille l’ambassadeur de Venise, il est tellement préoccupé par son délire qu’il en arrive à insulter publiquement Desdemona. En effet, celle-ci trouve le moyen de reparler de la disgrâce de Cassio… Desdemona est-elle inconsciente de l’état de son mari ou recherche-t-elle délibérément un rapport de force avec lui qu’elle veut aimer parfait et jusqu’au bout ? À aucun moment, elle ne se plaint d’Otello. Cela lui est tout simplement impossible : il lui faudrait renoncer à son « Amour » ! L’effet de cette scène est saisissant. Otello tient un double langage subtilement mis en musique. Discours officiel à tous, forte, et injures en aparté à sa femme. Dans un mouvement de contrainte épouvantable pour lui, Otello rend public l’ordre de la Sérénissime : son retour à Venise et son remplacement à Chypre par la dernière personne qu’il puisse accepter – Cassio ! Ainsi, son rival jouirait de son poste après avoir pris sa place dans son lit… Ne pouvant se retourner contre Cassio, il se venge sur sa femme. Un grand scandale éclate lorsqu’il jette sauvagement Desdemona à terre. Elle chante alors une magnifique phrase suppliante, reprise par un grand tutti. La magnificence de la musique offrirait une fin d’acte grandiose, digne des plus grands opéras, mais Otello l’interrompt brutalement. Il chasse tout le monde de scène et voue Desdemona, et lui-même à travers elle, aux gémonies : « Mon âme je te maudis. » Puis le général s’écroule, victime d’un malaise, murmurant confusément des bribes de phrases :

Seul je ne puis me fuir !… Du sang ! Ah !

(De plus en plus haletant)

L’ignoble pensée !… « Cela m’attriste ! »

(Convulsivement, délirant)

Les voir ensemble enlacés !… Le mouchoir !… Le mouchoir !…

Le mouchoir !… Ah ! Ah ! Ah !…

Il est à terre, inconscient, et Iago pose son pied sur sa tête en répondant aux « Vivats » de la foule par un terrible « Le voici le Lion! » Ce geste éminemment théâtral, qui renverse les positions dominant/dominé des scènes 3 et 5 de l’acte II, fascinait complètement Verdi. C’est sur cette abominable démonstration de possession, d’humiliation et de destruction d’un homme par un autre qu’il décide de terminer l’acte III, laissant le public abasourdi. Si le grand pouvoir de l’esclave naît de sa capacité à se révolter, alors Iago, pervers masochiste, jouit outrageusement de sa position de maîtrise sur son chef. Il paraît difficile d’en montrer davantage au public du XIX^e siècle, aussi la musique suggère-t-elle le reste. L’acte s’achève donc dans un vacarme horrible.

            Le quatrième et dernier acte de l’opéra est entièrement intimiste. Le meurtre de Desdemona, le suicide d’Otello et l’annonce de la mort de Roderigo ne donnent lieu à aucun débordement. Le coucher de Desdemona, aidée par Emilia, démontre toute la simplicité de la jeune femme ainsi que son isolement. Déjà, Shakespeare avait voulu pour cette scène touchante que l’héroïne chante une romance. Dans l’opéra, la pureté de la jeune femme est suggérée dès le prélude de son air par l’emploi exclusif des bois. Verdi écrit ici une page absolument nouvelle, qui n’est ni un air, ni un récit, mais une sorte d’enchaînement libre de propositions de mélodies qui permettent une lisibilité totale du texte. L’impression que laisse cette chanson est d’une tristesse accablante dans sa résignation. Desdemona enchaîne une prière : un Ave Maria chanté sur une seule note qui se poursuit avec un texte libre, chanté sur une mélodie très pure. La jeune épouse s’endort sur le mot Amen. Elle a demandé à Emilia de la vêtir de sa robe nuptiale. Ce symbolique retour en arrière qu’elle a voulu est une manière d’affirmer que rien n’aura changé pour elle dans son « Amour ». Peut-être veut-elle montrer à son mari qu’elle est toujours la même…

Otello entre en scène, accompagné par la sonorité lugubre et sèche des seules contrebasses. La jeune femme s’éveille au troisième baiser de son mari. La superbe musique des trois baisers de la fin du duo du premier acte accompagne cet instant. Les échanges entre les deux époux sont brefs et très resserrés. La fidélité revendiquée de Desdemona irrite Otello : « Mon péché est l’amour », chante-elle. Lui ne peut l’entendre que comme une preuve supplémentaire de sa culpabilité. Pourtant la jeune femme a parfaitement raison ; elle dit vrai : elle a aimé son mari totalement, en toute confiance, éperdument. Sa tranquillité enfantine, son calme, le confirme au moment de mourir. Elle réclame juste un répit, un peu de temps. Elle ne manifeste pas la moindre agressivité contre Otello. Jamais. Elle ne veut pas le faire déchoir mais ne consent aucun défaut à leur « Amour ». Elle est décidée à conserver la foi qu’elle a déposée en celui qu’elle a choisi comme époux. Elle demeure confiante, trop confiante, jusque dans la mort… Desdemona meurt étouffée par Otello sur un tragique accord de septième diminué.

Emilia ne laisse pas le temps au Maure de commenter son acte. Elle vient annoncer la mort de Roderigo et la survie de Cassio. Otello écume de colère. Desdemona, dans un sursaut, arrive à murmurer quelques mots à Emilia, dans lesquels elle disculpe son époux qui, pourtant, revendique son meurtre avec rage. Étranges et incompréhensibles paroles de la jeune femme, si on en reste au sens premier :

Emilia :	Qui était-ce ?
Desdemona :	Personne … moi-même…

Ces mots prouvent que Desdemona a activement, quoique inconsciemment, participé à sa propre mise à mort. Voilà qu’elle s’en rend compte et qu’elle l’assume.

Emilia et Otello ont des échanges très violents. Le Maure finit par comprendre qu’il a été trahi et manipulé par Iago qui essaye en vain de faire taire sa femme. Mais Otello ne semble pas vouloir réaliser ce qui s’est passé. Il admire la beauté de Desdemona et se suicide. Son acte apparaît comme la justification de son cheminement. Tout lui paraît logique.

L’adieu d’Otello à sa femme et à la vie est absolument bouleversant. L’opéra se termine dans une admirable économie de moyens. Le meurtrier embrasse sa femme à trois reprises et l’orchestre reprend la magnifique phrase du réveil de Desdemona, qui vient elle-même du duo du premier acte. Ainsi, toute la tragédie est placée sous le signe de cet amour impossible à vivre dans le futur et qui n’atteint la plénitude que dans la mort. Amour trop parfait, trop fragile pour résister à la l’ouragan de la jalousie.

L’impression qui se dégage des trois opéras que nous venons de parcourir est celle d’un immense gâchis. Les héros semblent soumis à une puissance destructrice épouvantable dont ils sont les victimes. L’amour est ici un germe poussant avec force qui semble promis à un bel avenir, mais cette vigueur est, en fait, démesurée : elle détruit prématurément ce qu’elle a fait naître.

Ainsi de Médée et Jason, couple mythique. Tant qu’elle aide Jason, Médée est aimée. C’est l’amour qui naît en Médée pour le chef des Argonautes, par intervention divine, qui permettra au héros de retrouver le rang qu’on lui a contesté. Cet amour est un don mais, le bénéfice touché, Jason en veut plus. Il délaisse Médée et abandonne son foyer. Mais la princesse de Colchide n’entend pas renoncer à son amour. Jalouse et rejetée, c’est toute la puissance de cet amour qu’elle transpose dans sa vengeance, qui est une tentative de se lier définitivement à Jason. Sa folie meurtrière touche classiquement sa rivale, mais le double infanticide ouvre un pan effrayant de l’inconscient humain.

Otello et Desdemona forment quant à eux un couple qui semble s’être affranchi des barrières sociales et raciales. Leur amour basé sur la complémentarité devrait être paisible, apportant à chacun la plénitude. Il paraît adulte, portant en lui une part de renoncement. Desdemona a en effet quitté sa famille et son pays. Et Otello a accepté de ne pas briller davantage, observant un palier dans son ascension. Les époux reconnaissent leur bonheur, le chantent admirablement, mais éprouvent la crainte de son avenir. Comme il est difficile d’être heureux, encore davantage de le rester ! Cet amour ne peut perdurer en raison même de son absolu. Il porte en lui, dans l’impossibilité d’accueillir sa fragilité, sa finitude. La mort, consentie par les deux époux, semble le seul chemin pour lui donner l’éternité.

Qu’il s’agisse de Jason et Médée, ou d’Otello et Desdémone, l’opéra met clairement en scène le lien étroit entre Éros et Thanatos. La jalousie pathologique s’y déploie comme un germe de mort dormant en tout amour, qui parfois se réveille, faisant preuve alors d’une terrifiante  capacité destructrice.

CRITIQUE, Opéra. TOULOUSE, Théâtre du Capitole, le 14 avril 2026. VERDI : Otello. NICOLAS JOEL/EMILIE DELBEE. CARLO MONTANARO, MICHAEL FABIANO, ADRIANA GOZALES,NIKOLOZ LAGVILAVA.ORCHESTRE ET CHŒURS DU CAPITOLE.

La production de Nicolas Joël datant de 2001, très simple, accompagne le drame plus qu’il ne le met en scène. Depuis le film projeté sur le voile d’avant-scène jusqu’aux lumières subtiles de Vinicio Celi , rien ne vient gêner l’avancée dramatique qui repose sur le jeu d’acteur. Les décors d’Ezio Frigerio sont simples. Les costumes de Franca Squarciapino sont lourds et assez sombres. La direction d’acteur est minimaliste ; si dans l’acte III le fait que Desdémone se relève après la mise au sol par Otello avec noblesse, puis que ce dernier la rejette encore plus violement est très efficace, cependant la mort de Desdémone est scéniquement ratée.

La distribution réunie par Christophe Gristi est à nouveau exemplaire. Le ténor américain Michael Fabiano assume le lourd rôle d’Otello. C’est une évolution marquante dans sa carrière jusqu’ alors essentiellement dans des rôles de ténor lyrique. Il vient de chanter ce rôle à Las Palmas et s’apprête après Toulouse à le chanter au Colon de Buenos Aires et au Met de New-York. Il assume la plupart des exigences du rôle sans ciller. Dès son Exultate, la terrible entrée en scène, que même Domingo redoutait toujours, le ténor américain est impressionnant de timbre et de présence. Les couleurs barytonales sont remplies d’harmoniques et les aigus sont puissants. Durant le premier acte, même dans le duo avec Desdémone, il gardera ce timbre de bronze et chantera forte. Un peu à la manière de Mario Del Monaco.

Cette caractérisation un peu monolithique va heureusement faire place à davantage de nuances, de couleurs et de richesse de phrasés avec l’entrée dans la souffrance du personnage. Le jeu tente de camper un homme malade qui peut cacher cela de moins en moins. La scène de la prière au pied de l’escalier est un moment somptueux où le ténor utilise des trésors de nuances et de couleurs allant jusqu’à une voix détimbrée.

C’est à partir de ce moment que son Otello est parfaitement accompli. Bien des choses sont là qui avec le temps vont certainement lui permettre de devenir un Otello qui comptera parmi les plus grands. Reste à savoir si ce rôle si exigeant ne va pas abimer sa voix jusque là d’essence lyrique. En face de lui le Jago de Nikolos Lagvilava est tout entier de noirceur.

Grand habitué du rôle, le baryton géorgien habite vocalement et scéniquement son personnage en scélérat complet. D’autres ont cherché, des nuances, des moments de séduction, une manipulation plus subtile. Le Jago de Nikolos Lagvilava est noir, vocalement puissant et scéniquement repoussant. La puissance de haine qu’il dégage dans le duo avec Otello qui clôt l’acte II, est absolument terrifiante, son credo abominable. Le Cassio de Julien Dran est toute élégance et chant châtié.

L’ Emilia d’ Irina Sherazadishvili est surdimensionnée car cette belle cantatrice aspire certainement à des rôle de premier plan tant la voix est splendide et le jeu subtil. Elle campe une Emilia extrêmement puissante ainsi dans la grand final de l’acte III, elle a une présence très inhabituelle.

Il nous reste à évoquer la Desdémone absolument parfaite d’Adriana Gonzales.

La soprano originaire du Guatemala a tout d’une Desdémone. Elle a déjà chanté le rôle à Strasbourg mais mieux que l’habiter elle semble incarner sans artefact cet ange de pureté. Le sourire, le port, la grâce du maintien, tout est de l’aristocrate vénitienne.

La franchise, la noblesse, la pureté sont celles d’un ange sur terre. Et la voix est riche, le legato parfait et elle arrive à chanter toutes les nuances du rôle allant jusqu’à des pianissimi impalpables de toute beauté.

Elle semble perdue au milieu du monde violent qui l’entoure quand son mari la soupçonne. Elle lutte, lui tient tête, se relève puis abandonne.

C’est vraiment un très beau personnage. Au dernier acte elle atteint au sublime.

L’orchestre du Capitole est admirable à tout moment. Que ce soient les cordes ductiles, avec des violons diaphanes et des violoncelles brulants, les contrebasses à l’entrée de d’Otello au dernier acte donnent la chair de poule.  Les bois sont absolument superbes, aussi beaux qu’émouvants. Le cor anglais dans l’air du saule est merveilleux et également les flûtes. La direction de Carlo Montano assume un drame qui avance inexorable, il laisse respirer les chanteurs et tient dans un tempo stable le grand concertato de l’acte III. Mais c’est dans sa capacité à aider les chanteurs en suivant leur vocalité qu’il est particulièrement admirable. La prière de Desdémone comme celle d’Otello sont des moments rares de fusion voix/orchestre.

Cette première de la série des 6 représentations au Capitole de Toulouse a été un grand triomphe. Tout y est parfait pour rendre hommage au chef d’œuvre Shakespearien de Verdi. Ainsi donné, Otello est bien un absolu de l’opéra.

Hubert Stoecklin

Photos :  Mirco Magliocca