Catégorie : La Folie à l’Opéra

Le XX^e siècle ou la mise en scène de l’inconscient

Si on demandait à un psychiatre quel a été le trouble mental vedette de la fin du XIX^e siècle, il est plus que probable qu’il répondrait : l’hystérie. C’était à l’époque « la grande névrose », celle dont tout le monde parlait et dont toute la communauté scientifique essayait, par les voies les plus diverses, de déchiffrer les énigmes. À la Salpêtrière, Charcot, qui venait d’ouvrir, presque à lui seul, l’immense chapitre de la neurologie, y consacrait désormais tout son temps et toute son énergie. À Nancy, Bernheim élucidait patiemment, pour en percer les secrets, les mystères de la relation hypnotique. À Vienne, Freud commençait, en écoutant ses belles compatriotes, à élaborer progressivement les premières hypothèses de ce qui allait devenir la psychanalyse.

L’hystérie n’était pourtant pas une maladie nouvelle puisqu’un papyrus égyptien en fait mention plus d’un millénaire avant notre ère. Elle tire son nom d’utérus parce que les médecins égyptiens, et après eux Platon et Hippocrate, attribuaient ses symptômes aux pérégrinations intempestives de l’utérus dans le corps de la femme. En se rapprochant du diaphragme, l’utérus provoquait, pensaient-ils, des accès de suffocation ou des attaques d’angoisse et, en touchant d’autres organes, des crises qui ressemblaient à l’épilepsie mais en différaient sur bien des points.

Si bizarre que cela nous paraisse aujourd’hui, ces conceptions furent acceptées et propagées par la médecine officielle jusqu’à une époque relativement récente.

Au XVIII^e siècle, l’hystérie prit la forme de « vapeurs ». Elles se traduisaient par des pertes de conscience incomplètes mais spectaculaires ou des troubles divers qui apparaissaient et disparaissaient sans qu’on puisse en découvrir les causes. Toutes les femmes, tout au moins celles des classes sociales les plus élevées, avaient des vapeurs que l’on guérissait en leur donnant « des sels ». Dans Les noces de Figaro, Suzanne vient dire au Comte : « Votre épouse à ses vapeurs et demande le flacon de sels. » « Prenez-le », dit le Comte. Comme elle veut le rapporter, celui-ci, galant, lui dit : « Gardez-le pour vous. » « Pour moi ? répond Suzanne, mais ce ne sont pas des malaises pour les femmes de ma condition ! »

Au XIX^e siècle, les vapeurs disparaissent et l’hystérie lui succède sous son nom avec une ampleur qu’elle n’avait jamais connue jusque-là : à la moindre contrariété et en tous lieux, pourvu qu’ils soient publics, on voyait des femmes perdre connaissance, se rouler par terre, s’agiter en tout sens et se contorsionner de façon suggestive, en imitant de manière caricaturale les différentes phases de la crise d’épilepsie.

De façon plus discrète, mais tout aussi mystérieuse, les médecins observaient, également chez des femmes, de curieuses paralysies, qui ne correspondaient à aucune distribution nerveuse connue, et des troubles bizarres de la parole ou de la vue, qu’aucune lésion ne permettait d’expliquer. L’hystérie, qui sévissait à peu près également dans tous les milieux, laissait perplexes les médecins et les psychiatres désemparés.

Prenant la tête du service des hystériques à la Salpêtrière, Charcot émit l’hypothèse qu’elle devait être une maladie neurologique de même nature que celles qu’il venait de découvrir, comme la sclérose latérale amyotrophique, par exemple, qui porte son nom et qu’il suffirait d’en décrire avec soin les différentes phases pour en trouver l’origine dans une région particulière du cerveau. Lors de ses célèbres leçons du mardi, il hypnotisait des femmes qui se livraient sans retenue et de façon stéréotypée, devant un public mondain et fasciné, à des contorsions bizarres et des attitudes érotiques, que la décence de l’époque n’aurait certainement pas tolérées en dehors d’une enceinte médicale. On sut plus tard que les hystériques de Charcot étaient, avant « d’entrer en scène », dûment chapitrées par des assistants complaisants qui leur apprenaient comment il fallait se comporter devant le Maître !

À Nancy, Bernheim, qui s’intéressait également à l’hypnose et à l’hystérie, était d’un avis opposé à celui de Charcot et pensait que l’hystérie n’avait pas d’origine neurologique. Une querelle mémorable s’éleva entre les deux Écoles et l’hystérie de la Salpêtrière fut qualifiée par Bernheim «d’hystérie de culture ».

Malgré des descriptions cliniques très précises, « l’hystérie à la Charcot » ne fit jamais la preuve de son origine organique et les hypothèses organicistes du Maître furent abandonnées par ses élèves. L’un d’eux, Babinski, exaspéré sans doute par la résistance de l’hystérie à se ranger dans les rayons de la neurologie, décida de la rayer de la carte des maladies véritables et la débaptisa sous le nom de « pithiatisme ». Il avait forgé le terme à partir du verbe grec peithaô, qui signifie suggérer, parce que, disait-il, « les troubles hystériques apparaissent et disparaissent sous l’effet de la suggestion », c’est-à-dire, dans son esprit, qu’ils étaient factices et que l’hystérie n’était qu’une fausse maladie, inventée par des simulatrices.

On pouvait donc penser que le pithiatisme de Babinski avait, une fois pour toutes, sonné le glas de l’hystérie mais c’était sans compter sur sa plasticité et son génie de la métamorphose. Cette étrange névrose a, en effet, la curieuse faculté de toujours renaître de ses cendres et d’imiter toutes les maladies, à condition que celles-ci soient nouvelles et intriguent les médecins.

Instruit par l’échec de Charcot, dont il avait été l’élève admiratif, et fort de la méthode hypnotique, dont il était venu apprendre la technique à Nancy, Freud releva malgré tout le défi quand il comprit que, si l’on voulait percer les secrets de l’hystérie, il fallait s’engager dans une voie toute différente. Il avait observé à Vienne des hystériques, qui ne différaient guère de celles de Paris, et avait constaté que beaucoup d’entre elles refusaient ses suggestions hypnotiques en le priant de les laisser parler et dire ce qu’elles voulaient.

Ce qu’il fit et il constata avec étonnement que ce qu’elles évoquaient tournait régulièrement autour du sexe, des relations ambiguës qu’elles avaient eues dans leur enfance avec leur père, de la jalousie qu’elles nourrissaient envers leur mère ou de la haine plus ou moins voilée qu’elles entretenaient à l’égard de leurs frères ou de leurs sœurs. Freud se dit qu’il fallait peut-être accorder de l’importance à toutes ces choses bizarres parce qu’elles paraissaient venir d’un étrange continent, « jusque-là caché à la conscience des hommes ». Les hystériques venaient d’apprendre à Freud ce qu’était l’inconscient.

Enthousiasmé par sa découverte, il proposa, dès 1895, pour expliquer leurs troubles, une théorie qui lui paraissait plausible. «Elles souffraient, affirmait-il, de réminiscences », c’est-à-dire de souvenirs enfouis mais toujours actifs. Elles avaient été traumatisées dans leur enfance par des relations sexuelles incestueuses et portaient à leur insu de lourds secrets, dont elles ignoraient la signification mais qui pouvaient être dévoilés et éliminés par la nouvelle méthode d’analyse du psychisme qu’il venait d’inventer.

C’était aller un peu vite, et Freud dut plus tard changer son hypothèse et lui en substituer une autre plus complexe et plus exacte. Ce qui ne changea pas, en revanche, c’est le regard nouveau qu’il avait porté sur l’hystérie, regard qui enthousiasma, outre beaucoup de psychiatres à Vienne et dans le monde, des artistes et des écrivains qui s’emparèrent de ses théories pour les appliquer à la littérature, au théâtre, à la peinture et au cinéma.

L’opéra ne pouvait rester à l’écart de cette mode naissante et, à partir de 1900, « la névrose fin de siècle » commença à s’incarner dans des figures emblématiques telles que Salomé, Elektra, ou Lulu. L’hystérie, revue et corrigée par la psychanalyse, se mit à envahir les scènes lyriques et fut transfigurée par les stridences de la musique moderne et les vocalises des sopranos. Laissons donc maintenant chanter les héroïnes de cette folie nouvelle.

Salomé, une hystérie biblique

Richard Strauss (1864-1949) a tiré Salomé d’une pièce d’Oscar Wilde, qui lui-même s’était inspiré d’un épisode des Évangiles, dont le récit, pourtant assez bref, a eu un impact considérable dans tous les domaines de l’art, en particulier dans celui de la peinture.

Deux évangélistes seulement, Matthieu et Marc, relatent l’histoire de Salomé et le font en quelques lignes : Jean, dit le Baptiste (dans l’opéra Iokanaan), tenu par le peuple pour le dernier des prophètes, se répandait en imprécations contre le roi Hérode parce qu’il l’accusait d’inceste pour avoir pris pour épouse Hérodiade (dans l’opéra, Hérodias), la femme de son frère. Il avait gardé ce frère douze ans en prison, l’avait finalement fait mettre à mort et avait épousé sa femme avec qui il vivait désormais une relation, jugée à l’époque incestueuse.

Jean avait dénoncé cet inceste au cours de prêches enflammés et, pour cette raison, croupissait maintenant dans une prison citerne, creusée dans le roc sous le palais d’Hérode. Celui-ci ne se décidait pas à le faire exécuter car il l’admirait secrètement et le craignait, parce que Jean annonçait la venue imminente d’un autre prophète, plus grand et plus puissant que lui, qui avait le pouvoir de ressusciter les morts. Cette perspective terrorisait Hérode, qui tremblait à l’idée de voir un jour son frère assassiné revenir lui demander des comptes !

C’est dans ces circonstances, poursuivent les évangélistes, qu’à quelque temps de là, fut donné un banquet en l’honneur de l’anniversaire du tétrarque (son titre officiel). Hérode, sans doute éméché par de trop fortes libations, avait demandé à Salomé (dont le nom nous est connu par l’historien juif Flavius Josèphe), la fille d’Hérodiade et de son frère, de danser devant lui, en lui promettant, si elle acceptait, de lui donner en récompense tout ce qu’elle voudrait, « fut-ce la moitié de son royaume ».

Après une danse lascive, au cours de laquelle, selon la légende, elle avait enlevé successivement ses sept voiles, et influencée par sa mère qui ne pardonnait pas au prophète de l’accuser d’inceste, Salomé avait demandé, pour prix de sa danse, « qu’on lui apporte, sur un plateau d’argent, la tête de Jean ». Contrarié et effrayé par ce désir insolite, Hérode avait tenté de résister en offrant à la danseuse toutes sortes d’objets précieux mais, devant ses refus et lié par son serment, il avait finalement, avec beaucoup de réticence, envoyé le bourreau décapiter le prophète, « dont la tête, écrit Matthieu, fut apportée sur un plat et donnée à la jeune fille, qui la porta à sa mère ».

Cette phrase, où se mêlent sadisme et beauté, a frappé pour des siècles l’imagination des peintres et l’on ne compte plus aujourd’hui le nombre de tableaux représentant la scène. C’est pourquoi Jean, dit le Baptiste, reste, avec Louis XVI, le décapité le plus célèbre de l’histoire. Il est considéré par les évangélistes comme le premier martyr de la chrétienté et la responsabilité de son meurtre est entièrement rejetée par eux sur Hérodiade. Salomé, en revanche, n’est mentionnée que comme un instrument dans les mains de sa mère.

Malgré la sécheresse de la description des évangélistes, l’image, unique dans l’histoire, de la tête d’un homme, portée en récompense sur un plateau d’argent à une jeune danseuse a, outre les peintres, inspiré les écrivains qui tous, pour Salomé, ont eu les yeux d’Hérode. Des œuvres nombreuses, qui ont pris pour thème la fin tragique de Jean Baptiste, la pièce d’Oscar Wilde est sans doute la plus intéressante, tant par ses qualités littéraires que parce qu’elle a inspiré le livret de l’opéra de Richard Strauss. La transposition musicale d’un des épisodes les plus spectaculaires du Nouveau Testament comble autant les croyants que les mélomanes en livrant à leur admiration la plus pathétique des scènes de folie à l’opéra.

Tout est donc parti d’une pièce d’Oscar Wilde, que celui-ci a écrit directement en français, à Paris, en novembre 1891. Tenant peu compte de la vérité évangélique, il a profondément modifié le déroulement de l’histoire. Pour des raisons qui tiennent à la fois à son sens personnel de l’esthétique et aux modes de son temps, il a inversé les rôles d’Hérodiade et de Salomé : alors que pour les évangélistes, c’est Hérodiade qui est enflammée de haine pour Jean et seule responsable de sa mort, pour Oscar Wilde, c’est Salomé la seule et vraie coupable. Contre toute vraisemblance, il la suppose amoureuse du prophète et la transforme, ainsi, en unique responsable du drame.

Dès qu’elle entend la voix de Jean, sortant de la « citerne » où il est tenu prisonnier, Salomé est transportée, séduite, et elle s’engage sur la pente folle d’un amour impossible qui, par degrés successifs, va la conduire, elle et tout son entourage, à la catastrophe. C’est sur son amour fou que repose le déroulement du drame et c’est lui seul qui sera à l’origine du meurtre de Jean. Dans la pièce de Oscar Wilde, Hérodiade ne joue plus qu’un rôle secondaire, voire modérateur, lorsqu’elle essaye en vain d’éviter à Hérode les pièges d’une tentation dont elle ne devine que trop les conséquences fatales. De grande responsable, elle devient victime.

Jean, en revanche, garde son statut de prophète visionnaire, fanatique et intransigeant. Wilde situe son personnage emblématique à la jonction de deux mondes, celui de l’Ancien Testament, qui disparaît, celui du Nouveau Testament, en train de naître. Le message, que Jean ne se lasse pas de clamer, oscille ainsi entre les imprécations inspirées par le Dieu cruel de l’Ancien Testament et les appels à la compassion, qui annoncent déjà la rédemption et le pardon de celui au nom duquel il parle. Dans cet entre-deux délicat, il fait figure de victime désignée car sa vision prophétique appartient au monde qui vient et son regard sur ce qui l’entoure, déjà au passé. En prédisant la venue de temps nouveaux où régneront la paix et la concorde, il ne voit plus autour de lui que mal et destruction.

Jean, la future victime, sera toutefois précédé dans la mort par une victime plus humble, annonciatrice du drame qui se prépare. Narraboth, l’obscur officier syrien, en garde devant la prison de Jean, ébloui par la beauté de Salomé, en est tombé sur-le-champ éperdument amoureux et quand la Princesse lui demande de libérer Jean, parce qu’elle veut contempler le corps de celui dont elle ne connaît que la voix, il ne résiste pas, trahit tous ses devoirs et ouvre la porte de la prison. Son amour insolite n’est là que pour témoigner de la puissance maléfique de la séduction de Salomé. Quand Narraboth comprend, mais trop tard, que la jeune vierge s’est seulement servi de lui, il se suicide sans que personne ou presque n’y prête attention.

Oscar Wilde a parfaitement compris et montré les causes psychologiques, sinon freudiennes, de la folie meurtrière de Salomé et sa pièce est une excellente illustration de la « névrose fin de siècle » telle que l’ont vue les psychiatres et les psychanalystes. Mais elle appartient aussi au contexte littéraire d’une époque dont Wilde partageait les goûts et subissait les influences. Or, à la fin du XIX^e siècle, la mode était à la « décadence ».

Le terme était apparu pour la première fois dans un recueil de poèmes de Paul Verlaine, Jadis et Naguère, et avait été adopté par une revue qui avait paru de façon éphémère de 1886 à 1889. Le Décadent, c’était son titre, regroupait, outre Verlaine, d’autres poètes comme Laurent Taillade, Georges Rodenbach, Jean Moréas qui, sous ce vocable provocant, entendaient s’opposer au romantisme déclinant. C’est en France que le mouvement avait pris le plus d’ampleur mais les références et les admirations des « décadents » dépassaient largement les frontières. Ils se réclamaient de Schopenhauer en philosophie, de Wagner en musique, de Baudelaire en poésie, de Gustave Moreau et d’Odilon Redon en peinture.

Villiers de l’Isle Adam, Stéphane Mallarmé, Tristan Corbière avaient appartenu au mouvement mais c’est Huysmans qui en a laissé la meilleure incarnation littéraire avec son roman À rebours. Son personnage principal, Des Esseintes, est un démarquage romanesque de l’excentrique Robert de Montesquiou, et reste encore aujourd’hui le modèle le plus achevé du raffiné décadent vu par cette époque, pour qui le but suprême et unique de la vie est de tirer de tous ses sens un plaisir maximum. Salomé, pour laquelle Des Esseintes avait une passion particulière, était considérée par lui comme ayant touché au sommet de l’esthétisme en mêlant beauté du corps et obsession de la mort.

De façon générale, les décadents cherchaient à s’évader de la trivialité bourgeoise en affirmant leur goût exclusif pour le raffiné et l’artificiel, les thèmes morbides et pessimistes, les néologismes étranges et précieux. Ils se situaient d’eux-mêmes et volontairement à la limite du pathologique, soit en utilisant, comme le Sâr Péladan, un style affecté et ampoulé, illisible aujourd’hui, soit en créant, comme Alfred Jarry, des personnages proches de la psychiatrie, comme le père Ubu et son immortelle mère Ubu.

Le décadentisme disparut cependant assez rapidement de la scène littéraire en se diluant dans le symbolisme dont l’avenir fut assuré par des œuvres de plus grande qualité.

Sans appartenir officiellement au mouvement, Oscar Wilde y avait été très lié et il comptait parmi les décadents de nombreux amis. Il est donc tout à fait naturel que ce contexte culturel l’ait influencé dans le choix de ses personnages et l’ait incité à porter à la scène une figure de vierge criminelle qui avait séduit les artistes de toute une époque. Ce qui frappe dans les tableaux c’est que Salomé y est régulièrement représentée dans des attitudes passionnelles, qui évoquent d’assez près celles de l’hystérie telle que l’iconographie photographique rassemblée à la Salpêtrière par les élèves de Charcot nous l’a transmise. Il n’est donc pas interdit de penser qu’ils ont pu peut-être s’en inspirer.

Cela dit, en écrivant sa pièce, Oscar Wilde ne s’est pas contenté de subir des influences picturales et littéraires. Il a délibérément cherché à donner à ses dialogues une dimension musicale en choisissant des mots aux sonorités étranges et en privilégiant des phrases courtes et incisives, inspirées souvent de l’Hérodiade de Flaubert, dont les affèteries de style préfigurent le mouvement décadent.

Wilde a écrit sa pièce directement en français et, écrit Georges Pucher, « il consultait fréquemment, en écrivant les dialogues, un manuel de français élémentaire, qu’il portait toujours sur lui ». Ce détail avait dû être connu d’un critique du Times qui lui avait fait le reproche « d’écrire une langue proche des phrases d’exercice d’un manuel à l’usage des étrangers ». Reproche qui devait s’avérer une qualité, quand il s’est agi de transposer la pièce en livret d’opéra. C’est, en effet, la richesse des images et le rythme répétitif des phrases qui ont permis à Strauss de donner à sa musique et aux partitions du chant une dynamique qui va crescendo du début à la fin de l’opéra sans que des coupures ou des temps morts viennent ralentir la tragique ascension du drame.

Au moment où Strauss composa son opéra, Wilde était déjà mort. Il n’a donc pas connu l’œuvre du compositeur mais il est plus que probable qu’il l’aurait approuvée avec enthousiasme car la musique de Strauss et les partitions vocales des personnages suivent fidèlement ses intentions premières tout en les amplifiant et en les multipliant par des techniques que seul l’opéra peut mettre en œuvre.

C’est sur la version française de la pièce de Wilde que Richard Strauss a composé, en 1905, une première partition, en se faisant aider, dit-on, par son ami Romain Rolland pour les passages grammaticaux difficiles et les sonorités d’une langue qu’il connaissait mal. Mais, peu satisfait sans doute des intonations trop plates de la langue française, il composa ultérieurement une deuxième version, cette fois sur un livret en allemand, écrit par Hedwig Lachmann. Lorsque l’œuvre est à l’affiche, un peu partout dans le monde, c’est cette version allemande qui est toujours représentée.

Strauss rapporte en confidence que ce qui l’a décidé à composer un opéra à partir de la pièce d’Oscar Wilde c’est la phrase : « Wie schön ist die Princessin Salomé heute abend » (Que la princesse Salomé est belle ce soir) ! Il considéra comme un défi de traduire musicalement ce qui n’était au départ qu’une vision de peintre et une esthétique du regard, vision encore accentuée par l’omniprésence de la lune qui baigne la scène de sa clarté blafarde. C’est la lune que Salomé vient contempler et interpeller lorsque, au début de l’opéra, elle sort fatiguée du banquet où elle s’ennuie. Et c’est la lune qui donne à sa beauté son aspect irréel.

Catherine Clément pense que la présence de l’astre sélène a plus qu’un aspect esthétique, elle l’interprète comme un lien symbolique entre Salomé et Jean : « Tous les deux sont chastes, écrit-elle, gémeaux, consacrés à la lune… Ils sont vierges et, comme elle, ignorent tout de l’amour et du sexe. » La lune, c’est Diane, la déesse chasseresse qui fuit les hommes et refuse de les rencontrer, et Salomé c’est Diane rencontrant pour la première fois un homme… En attendant, elle rencontre déjà Narraboth, le jeune officier syrien. Strauss a conservé l’épisode de son suicide qui ouvre l’opéra sur une première innocente victime.

Pour Philippe Godefroid, l’opéra tout entier est basé sur une tragédie du regard ; Narraboth meurt d’avoir trop regardé Salomé malgré les mises en garde du petit page qui le couve, lui, d’un regard « Wildien » : « Tu la regardes trop. Il est dangereux de regarder les gens de cette façon… Il peut arriver un malheur. » Hérode, lui aussi, regarde trop et court ainsi à sa perte. Il ne peut détacher ses yeux de Salomé, attiré par le charme de la jeune fille, comme un papillon par la lumière. Hérodias a saisi le regard lubrique d’Hérode et, comme le petit page pour Narraboth, elle tente de le mettre en garde : « Pourquoi la regardes-tu sans cesse ? » Hérodias pressent la catastrophe qui menace Hérode car elle sent que le violent désir, que dévoile un tel regard, ne peut être que porteur de mort.

Mais le plus pernicieux, le plus étrange, le plus tragique des regards, c’est celui que Salomé porte sur Iokanaan (dans l’opéra Jean a repris son nom biblique). Lorsqu’elle voit le prophète sortir de sa citerne, si beau, si pur, si blanc, « que l’ivoire même en serait jaloux », elle ne se contient plus, ne se contrôle plus, ne se maîtrise plus. Elle détaille avec obscénité toutes les parties d’un corps dont elle ne se lasse pas de décrire les beautés, dans une sorte de délire poétique qui évoque le cantique des cantiques et les raffinements de langage des « décadents ».

Iokanaan, lui, ne la regarde pas, ne veut rien voir ; il ferme volontairement les yeux sur un monde auquel il n’appartient déjà plus. Il n’a plus de regard. Il n’est qu’une voix, ne se veut qu’une voix et ne veut plus rien accorder à son corps. Il se veut pur esprit, tourné vers le futur. Depuis qu’il a commencé sa prédication, il « clame dans le désert » et annonce une bonne nouvelle que personne ne veut entendre. Dans l’opéra, on entend ses imprécations de baryton, bien avant de savoir qui est l’imprécateur. La voix de Iokanaan dérange, insulte, maudit. « Fais-le taire, implore Hérodias. Cet homme vomit des injures contre moi ! » « C’est un très grand prophète », répond Hérode qui a peur de lui et craint ses anathèmes.

Depuis qu’un jour, sur les bords du Jourdain, il a rencontré celui qui l’a ébloui, subjugué, émerveillé, rien ne peut empêcher Iokanaan de parler et d’annoncer l’aube de jours nouveaux, de temps futurs qui seraient déjà en marche. Il parle de celui qui est plus grand que lui et qui viendra changer le monde : « Un jour viendra où le soleil s’obscurcira comme un drap noir. Et la lune deviendra comme du sang, et les étoiles tomberont sur la terre comme les figues vertes tombent du figuier. Un jour viendra où les rois de la terre trembleront. » Hérode, qui est roi, tremble en entendant de telles paroles.

Quand on l’extrait de sa citerne, Iokanaan n’est pas impressionné par la lumière. Il ne chante pas la liberté entrevue, comme les prisonniers dans Fidelio, mais continue à convoquer le futur et à ignorer le présent. À aucun moment il ne tourne les yeux vers Salomé. Il refuse de la voir parce que « s’il la regardait il l’aimerait » et il a peur de succomber à son charme, ce charme qui, il le devine, est irrésistible. .

Iokanaan et Salomé ne se rencontreront jamais parce qu’ils sont sur des planètes différentes : l’un n’est qu’une voix, l’autre qu’un regard. Salomé ne connaît ni le sexe ni l’amour mais elle connaît son pouvoir sur les hommes, depuis qu’elle a vu le désir briller dans les yeux d’Hérode, lorsqu’elle a dansé devant lui. Mais le désir d’Hérode n’intéresse pas Salomé. Elle sait d’instinct ce que Freud ne découvrira que deux millénaires plus tard : le seul qu’elle veut séduire, c’est celui dont elle est sûre qu’il ne pourra pas la satisfaire. Elle refuse de voir Hérode implorant à ses pieds et n’a d’yeux que pour celui qui ne la regarde pas, qui refuse de la regarder parce que ses certitudes le coupent du monde du sexe et de l’amour.

Iokanaan et Salomé, rencontre impossible du croyant et de la séductrice, de l’hystérique et du convaincu. Cette rencontre que Salomé sait impossible, elle veut la vivre jusqu’à son terme, jusqu’à la mort parce qu’elle sent que seule la mort peut les réunir. Mort ou vif, Salomé veut posséder l’inaccessible, celui dont le corps blanc et lisse comme l’ivoire, presque nu sous sa peau de bête, l’excite et lui résiste. Elle veut à toute force le baiser sur la bouche et tant pis si c’est la bouche d’un mort. Au point de délire où elle est parvenue, elle ne fait plus de différence entre l’homme vivant et la tête morte qu’elle demande sur un plateau d’argent. Pour prix de sa danse, Hérode a promis de lui donner tout ce qu’elle voulait, fut-ce la moitié de son royaume, alors elle réclame son dû et, comme une enfant obstinée, ne comprend pas qu’on le lui refuse. En ordonnant la mort du prophète, elle va jusqu’au bout de son fantasme et pense assouvir sa passion dans un ultime baiser, même si ce doit être sur la bouche sanglante qui se refusait à elle quand elle était vivante.

Hérode cède, Salomé a gagné. Elle se penche sur la citerne où Iokanaan va mourir sous le glaive. Elle s’impatiente parce que le bourreau ne va pas assez vite : « Je n’entends rien. Pourquoi ne crie-t-il pas cet homme ? Frappe, frappe Naaman, frappe te dis-je. » À l’orchestre, les sons hachés des contrebasses sonnent comme un glas. Salomé s’impatiente, les contrebasses s’accélèrent. Le temps est comme suspendu, puis survient brusquement le moment le plus sauvage de l’opéra : le bras noir, gigantesque, du bourreau sort de la citerne et tend sur un plateau d’argent à la vierge meurtrière la tête du prophète. À l’orchestre, sonne de façon sinistre le thème de la vengeance. Un roulement de tambour évoque le rituel des décapitations, de toutes les décapitations.

Salomé saisit la tête sanglante, la contemple longuement, en approche son visage, comme fascinée et commence son « Liebestod » par un cri de victoire : « Ah ! Tu n’as pas voulu me laisser baiser ta bouche Iokanaan ! Eh bien, je la baiserai maintenant. » Elle pressent qu’elle aussi va bientôt mourir et tout son chant exprime une sorte de monstrueux orgasme où elle consume symboliquement sa virginité sous le regard blafard de la lune. « Toute la dynamique instrumentale à l’œuvre dans Salomé, écrit Stéphane Goldet, entraîne les héros à la mort. Huit fois de suite, les cors font entendre une figuration hallucinante de l’éclat de rire d’une hystérique, tandis que quatre pupitres de flûtes réitèrent autant de fois avec la même insistance le cri d’amour de Salomé. »

La technique adoptée par Strauss est celle du poème symphonique avec voix, ce qui donne, remarquent les critiques, une infinie souplesse à l’expression des émotions. Le thème du baiser, obsédant, se mêle à celui de la passion et de la vengeance. La scène est visuellement à la limite du soutenable. C’est sans doute la plus intense, la plus barbare, la plus féroce des scènes de « folie à l’opéra ». Salomé profère des phrases incohérentes, contradictoires, démentes. Elle demande au mort d’ouvrir les yeux, de la regarder car, « s’il l’avait regardée, il l’aurait aimée ». C’est la phrase clé, celle que Iokanaan n’a pas voulu entendre parce qu’il sait qu’elle lui aurait été fatale et qu’il aurait succombé.

Elle lui parle comme s’il était vivant : « J’ai soif de ta beauté. J’ai faim de ton corps. Ni le vin ni les pommes ne peuvent apaiser mon désir. » Ce désir dont il n’a pas voulu, elle l’accomplit maintenant dans la dérision de la mort et, comme si elle reprenait subitement conscience, elle ajoute avec des cris de haine : « Ta tête m’appartient. Je puis en faire ce que je veux. Je puis la jeter aux chiens et aux oiseaux. Ce que laisseront les chiens, que les oiseaux le mangent. »

La musique traduit avec précision le délire érotique qui submerge Salomé. Les thèmes de la vengeance, du baiser, de l’amour se mêlent en désordre, démarquage musical du dérèglement et de la passion qui l’envahissent, « de son désarroi et de sa soif d’amour pathétique qui effraie autant qu’elle bouleverse », écrit Stéphane Goldet. Quand Salomé s’écrie : « Si tu m’avais regardée, tu m’aurais aimée », elle atteint la note la plus élevée de sa tessiture, tandis que, sur fond de trombones exprimant la vengeance, elle plonge au plus bas avec ce qui sera sa dernière phrase : « Le mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la mort. »

Gwyneth Jones, interprète exceptionnelle de Salomé, dit que la voix de Iokanaan sortant de la citerne « met le feu à son corps, que si elle perd peu à peu la raison c’est parce qu’elle est torturée par un désir inassouvi et que la danse est pour elle un point de non-retour qui éveille en elle une telle passion qu’elle perd cérébralement sa virginité ». Ce qui la rend folle, c’est l’impossibilité d’assumer un amour non partagé. Salomé est morte du fanatisme de Iokanaan.

Strauss, plus encore qu’Oscar Wilde, parce qu’il a usé de moyens différents, a montré que l’histoire de Salomé était la tragédie de deux fanatismes : celui du prophète, tourné vers l’extérieur, le futur, la rédemption de l’humanité; celui de Salomé, tourné vers l’intérieur, le désir, la passion dont elle se fait un idéal personnel auquel rien ne peut résister. Maurice Béjart voit en Salomé une héroïne nietzschéenne, « qui abandonne tout pour un baiser, semblable en cela aux héros, aux gangsters et aux saints qui veulent une chose et iront jusqu’à la mort, qui détruiront la terre entière pour avoir cette chose-là ».

En fait, Salomé remplit tous les critères de « l’hystérie fin de siècle » : sa danse avec la mort évoque la grande hystérie comme on la concevait à l’époque de Charcot, son langage, la décadence de Des Esseintes et la peinture de Gustave Moreau. À Vienne, elle aurait pu figurer comme un des cas des Études sur l’hystérie de Freud et Breuer, parues en 1895. Souffrait-elle de réminiscences ? Pas plus ou pas moins que les hystériques de Freud sans doute, mais Salomé est un personnage semi-légendaire et les légendes ne viennent pas s’allonger sur le divan des psychanalystes.

Mais puisque nous sommes à l’opéra, ne nous interdisons pas d’imaginer qu’elles pourraient le faire et laissons-nous aller à quelques hypothèses. Si Salomé s’était étendue sur le divan de Freud, elle lui aurait peut-être fait confidence de quelques épisodes de son enfance qui l’auraient sans doute beaucoup intrigué, lui qui venait de découvrir la méthode psychanalytique. Elle aurait pu lui dire que « la citerne » où était enfermé Iokanaan avait été auparavant la prison de Philippe, son propre père et qu’il avait passé douze ans dans cette oubliette avant d’être exécuté par son frère Hérode avec le consentement tacite de sa mère Hérodias. Voilà un secret bien lourd à porter et qui n’est pas sans évoquer l’histoire d’Électre.

Freud aurait pu lui faire remarquer que si le Prophète avait fini par prendre la place de son père en prison, c’est parce qu’il dénonçait sans relâche la relation incestueuse de sa mère avec l’assassin de son mari et qu’il défendait ainsi la mémoire de son père. Dans ces conditions, Salomé n’était-elle pas en train d’identifier inconsciemment Iokanaan à son père et, en lui dévoilant son désir sexuel, ne s’adressait-elle pas en réalité à ce père inconnu ? « Toutes les petites filles, aurait peut-être ajouté Freud, ont des relations complexes avec leur père. Elles croient le désirer simplement parce qu’elles l’admirent et à l’inverse peuvent s’imaginer que c’est lui qui les désire. De tels souvenirs, dont on ne sait s’ils sont réels ou fictifs, sont traumatisants pour l’esprit et finissent toujours par réapparaître plus tard sous forme de symptômes bizarres où le sexe tient le premier rôle. »

Cela dit, Freud aurait sans doute été satisfait de trouver dans ce cas biblique une illustration de ce qu’il venait de découvrir dans la jungle familiale des hystériques et qu’il avait comparé à l’histoire mythique du roi Œdipe : un nœud de relations incestueuses entretenu par une guerre des générations. Entre la danseuse juive et le héros grec, il aurait cependant noté de sensibles différences : Œdipe, piégé par son destin, avait tué son père sans le reconnaître. Salomé non plus ne reconnaît pas son père et elle s’adresse à Iokanaan comme à l’image inconsciente qu’elle se fait de lui, mais elle est fascinée par la beauté d’un corps qu’elle voudrait posséder. Freud découvrira plus tard que cette fascination sexuelle est un fantasme de petite fille qui disparaît très vite… sauf si la petite fille, pour d’obscures raisons et pour son malheur, évolue vers la névrose hystérique qui lui fait prendre la voie piégée de l’érotisation généralisée de toutes ses relations et chercher, par le jeu sans issue des simulacres et des faux-semblants, un impossible orgasme. En se livrant sans contrainte à une sorte de dévergondage de son imagination sexuelle, l’hystérique vit une existence d’emprunt en perpétuelle représentation sur la scène du monde qu’elle confond avec une scène de théâtre.

C’est ainsi que Salomé se consume dans une parade de désir dont elle sait inconsciemment qu’il ne peut la conduire qu’à l’échec : désir de séduire, désir de s’exhiber, désir de solliciter le désir. En demandant la tête de Iokanaan, elle sait qu’elle touche indirectement à celle d’Hérode, qui en effet ne s’en relèvera pas et, par son érotisme sanglant, elle tue deux pères à la fois. Freud aurait sans doute été étonné d’un tel acharnement mortifère mais l’aurait peut-être expliqué en pensant, comme Oscar Wilde, « qu’on tue toujours ce que l’on aime » et qu’Éros n’est jamais loin de Thanatos. Après la grande guerre, il était devenu très pessimiste sur la nature humaine. 

Depuis Freud, la psychanalyse essaye de décoder un peu plus ce qui se passe dans la tête des hystériques qu’on ne mentionne plus aujourd’hui que sous le nom d’histrioniques. Quoiqu’il en soit, hystérique ou histrionique, Salomé serait de nos jours accusée d’avoir seulement eu le tort de confondre réel et imaginaire et d’avoir demandé une mise à mort réelle pour ce qui aurait dû rester un fantasme. En abusant de son pouvoir de séduction, elle oblige Hérode à donner un ordre qu’il ne voulait pas donner et piège le malheureux dans le serment hasardeux dicté par sa lubricité. Salomé franchit alors une limite fatale et bascule dans la démesure, cette ubris grecque, que nous appelons délire. Enivrée par un sentiment de toute-puissance, peu lui importe que la bouche qu’elle baise soit une bouche morte, pourvu qu’elle réalise son monstrueux désir. D’où vient-il, ce monstrueux désir ? Nous n’en pourrons sans doute jamais rien savoir car une légende peut toujours dire autre chose que ce qu’elle dit : Salomé, en dansant, a ôté un à un ses sept voiles, mais un huitième couvre son secret.

Elektra, sœur de Salomé et d’Anna O.

Elektra, de Strauss a été créé en 1909. L’accueil fut loin d’être un succès. Alain Duault rapporte qu’Ernestine Schumann-Heink, créatrice du rôle de Clytemnestre, avait proclamé à la fin de la représentation : « Je ne chanterai plus jamais ce rôle. Ce fut horrible. Nous étions une bande de folles… Rien ne va plus loin qu’Elektra. » Voilà qui situe bien Elektra dans les « opéras de la folie » et même dans les plus extraordinaires d’entre eux, tant par la tension des personnages que par leur affrontement tragique.

Elektra (Électre en français) est une des héritières les plus insensées de la famille des Atrides, qui en compte pourtant beaucoup. Le mythe grec condense dans la succession des générations, issues de l’ancêtre mythique Atrée, à peu près toutes les perversions et tous les crimes dont sont capables les humains. Pour les dénoncer bien sûr et mettre les hommes en garde de jamais les commettre. Les mythes sont par nature didactiques et moralisateurs.

Électre personnifie la vengeance et incarne, au départ, le besoin justifié de rechercher les criminels pour les punir et rétablir ainsi un équilibre qui calme l’âme des victimes et la soif de revanche des proches. C’est un personnage tragique au sens où les définissait Hegel : des hommes et des femmes qui portent en eux une part de bien et une part de mal, qui s’affrontent sur des enjeux ambigus et qui pourraient aussi bien choisir une route plutôt qu’une autre. En d’autres termes, ce sont des êtres libres dont les choix sont dictés par des débats intérieurs basés sur des conflits de valeurs. Dans les décisions qu’ils prennent, ils ont à la fois tort et raison et il est difficile de les juger sur des normes préétablies : Électre a raison de désirer venger le meurtre de son père Agamemnon mais elle a tort puisque, sa mère étant la meurtrière, elle devient, en la punissant, une criminelle matricide. Une juste vengeance se transforme ainsi en un crime odieux et ce qui punit la coupable n’est pas moins immoral que ce qui justifie la raison de la punir. Électre est un personnage dont l’ambivalence plonge ses racines inconscientes dans les méandres des relations mère/fille. La folie où elle s’enfonce est le résultat d’une démesure qui l’entraîne à commettre – ou plutôt à faire commettre – un crime pire que celui qui en justifie le motif. Ce personnage mythique de vierge matricide a tenté les trois grands tragiques grecs, qui ont tous écrit une pièce sur le thème de sa vengeance : Eschyle l’a inclus dans une trilogie (Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides), où il analyse longuement la nature du crime, les raisons de la vengeance et les remords de ceux qui l’accomplissent. Pour en finir avec l’enchaînement des actes de vengeance, il transforme les infernales Érinyes en Euménides (les « bien-intentionnées ») et la loi du talion en lois de la justice. Un siècle plus tard, Sophocle et Euripide reprennent l’histoire dans deux tragédies aussi denses que dramatiques mais avec moins de confiance dans la justice des hommes et plus de noirceur dans les ressorts de leurs actions. Au grand siècle de la tragédie française, l’histoire d’Électre n’a inspiré ni Corneille ni Racine, effrayés peut-être par le thème du matricide dans une société qui se voulait étrangère à un déchaînement passionnel aussi horrible. Un peu plus tard cependant, en 1708, Crébillon n’eut pas les scrupules de ses prédécesseurs et consacra à Électre une pièce qui eut beaucoup de succès. Plus près de nous, Eugène O’Neill écrivit, en 1932, Le Deuil sied à Électre et Giraudoux fit représenter, en 1937, une Électre très « giralducienne », qui n’avait plus grand chose à voir avec la pasionaria grecque. Quant au livret de l’opéra, il a été tiré d’une pièce d’Hugo von Hofmannsthal écrite en 1903, donc très antérieure aux œuvres de O’Neill et de Giraudoux. Dans l’opéra de Strauss, ce qui caractérise la psychologie d’Électre, c’est la fidélité à la mémoire de son père. Sentiment noble en apparence, mais qui conduit à des conséquences désastreuses, à proprement parler psychotiques. Son désir de vengeance ne souffre aucune nuance. La pièce, comme l’opéra, commence au moment où, chaque soir, elle vient pleurer la mort de son père, à l’heure exacte où il est tombé sous la hache des assassins. Elle s’unit quasi mystiquement avec lui : « Voici l’heure, notre heure qui nous unit, l’heure où ils t’abattirent. » Cette heure, ce souvenir sanglant, sont les seuls points de référence de son existence, ses seules raisons de vivre. Depuis sept ans, elle vient se recueillir près de la hache du crime qu’elle a cachée en un lieu secret avec l’espoir de s’en servir un jour contre les deux meurtriers du père, sa mère Clytemnestre et son amant Égisthe. Mais depuis sept ans, c’est en fait sur elle qu’elle applique sa vengeance. Elle vit comme une chienne parmi les servantes et les esclaves, refusant tout contact humain, sacrifiant aux mânes de son père sa féminité et ses espoirs de mariage. Consciente du sacrifice qu’elle s’impose, elle pense que c’est le prix à payer pour assouvir son désir de vengeance : « Je sentais le frêle rayon de lune dans laquelle la blanche nudité de mon corps s’immergeait », chante-t-elle lyriquement, quand elle retrouve enfin son frère Oreste et qu’elle lui raconte ce que fut sa vie depuis la mort de son père. « Tout ce que j’étais, j’ai dû l’abandonner… ces tendres frémissements, j’ai dû au père les sacrifier… les morts sont jaloux. » Sa fidélité œdipienne à un père idéalisé efface en elle tout autre sentiment et elle incite Oreste à en partager les terribles conséquences. Elle voit en ce frère, que tout le monde croyait mort, l’instrument inespéré de sa vengeance, le bras fort qui palliera sa faiblesse féminine. Mais si Oreste, définitivement perdu, n’était pas revenu, s’il avait été réellement mort, Électre l’avait décidé, elle aurait elle-même levé la hache et accompli l’acte de justice. Dans une longue scène, peut-être la plus dramatique de l’opéra, elle essaye de convaincre sa sœur, la douce Chrisothémis, de lui apporter son aide et de devenir avec elle une matricide consentante. Chrisothémis, tout en délicatesse féminine, défend avec une émotion contenue son désir d’une vie normale, banalement humaine entre un mari qu’on aime et des enfants qu’on voit grandir. Elle s’enfuit épouvantée par la détermination d’une sœur dont elle refuse de partager la passion délirante. Cette confrontation entre la vierge farouche et la jeune fille animée de désirs simplement humains accentue la noirceur d’Électre. Elle est bien une sorte de monomane obsédée par une idée délirante qui envahit son champ de conscience et ne lui laisse ni repos ni liberté. Le temps s’est arrêté et les sept ans, qui se sont écoulés depuis le meurtre d’Agamemnon, n’ont en rien entamé la détermination de sa folie homicide. Comment expliquer une telle détermination ? L’Elektra de Hofmannsthal est très éloignée de celle de Sophocle. Comme celui de Salomé, son personnage a subi les transformations exigées par l’esthétique fin de siècle. Sans oublier en plus les influences de la psychanalyse naissante. D’après un critique allemand, Gerd Uekermann, Hofmannsthal aurait eu connaissance du livre inaugural de la psychanalyse, Les Études sur l’hystérie, paru en 1895, et aurait été notamment très impressionné par le cas de Anna O., la patiente la plus célèbre de Freud et Breuer, dont on sait aujourd’hui qu’elle s’appelait Bertha Pappenheim et qu’elle eut un destin exceptionnel. Elle souffrait de dédoublement de la personnalité et d’un délabrement physique qui s’aggravèrent à la mort de son père ; elle confondait les niveaux temporels et revivait comme un éternel présent la mort d’un père trop aimé, dont elle était incapable de faire le deuil. Elle vivait dans une sorte de somnambulisme permanent, rejetant les relations humaines pour se concentrer sur ses symptômes physiques. Elle était sujette à des hallucinations et avait des relations distantes avec sa mère. L’Elektra de Hofmannsthal a donc plus d’un point commun avec l’Anna O. de Freud. Elle aussi vit dans une sorte d’état somnambulique permanent, en négligeant son corps et en sacrifiant sa sexualité aux mânes de son père : « Tout ce que j’étais, j’ai dû y renoncer. J’ai sacrifié ma pudeur plus douce que tout… Ces doux frissons j’ai dû les immoler pour mon père. Quand j’avais plaisir à mon corps, ne crois-tu pas que ses soupirs, ses râles ne résonnaient pas jusqu’à ma couche ? En guise de fiancé, il m’envoya la haine aux yeux caves. » Elektra, comme Anna, sont des mortes vivantes qui trouvent dans la souffrance de leur corps et de leur âme les sacrifices qui justifient et déculpabilisent l’assouvissement de leur passion. Dès lors, le meurtre de la mère est devenu comme le passage obligé, l’acte nécessaire, le moyen indispensable. Comme Anna O., Elektra se considère comme l’épouse fantasmatique de son père et s’interdit, de ce fait, toute autre forme de sexualité mais, personnage de fiction, elle ira jusqu’au bout de sa logique infernale et fera passer dans la réalité l’univers de son fantasme. Il lui devient normal, voire indispensable et raisonnable d’éliminer sa mère tout en se voilant à elle-même les vraies raisons pour lesquelles elle accomplit un geste meurtrier que toute la morale réprouve. Dans l’aveuglement de sa folie, elle ne voit plus Clytemnestre comme sa mère mais comme sa rivale, comme un adversaire à abattre. Ne lui a-t-elle pas pris son bien le plus précieux, volé ses rêves les plus intimes, interdit toute sexualité épanouie ? Elle doit mourir. Et le sacrifice ira jusqu’à son terme ; pour sa mère et pour elle, car personne ne peut survivre à la réalisation de son délire, surtout quand il est criminel. Après l’accomplissement du matricide qu’elle a passionnément souhaité, Elektra n’a tout à coup plus de raison de vivre ni même de parler : « Tais-toi et danse, hurle-t-elle à sa sœur. Que tous s’approchent et se joignent à moi ! Je porte un fardeau de bonheur et danse devant vous. Aux êtres heureux comme nous convient un seul comportement : se taire et danser ! » Effondrée de bonheur (mais de quel étrange bonheur !), elle se livre à une danse macabre et frénétique dont la musique souligne le caractère lourdement pathologique et meurt dans un paroxysme de folle passion. Comme Salomé, dont elle est la sœur pathologique, Elektra fait basculer l’hystérie dans la psychose et le délire. Sa danse de mort est un démarquage de celle de Salomé : même musique sauvage, même folie homicide, même démesure nihiliste. Strauss avait conscience de cette similitude et on peut supposer que, cinq ans après le succès de Salomé, il avait voulu retrouver la faveur du public par les mêmes moyens. Hélas, on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve et le succès espéré se fit attendre. Elektra fut accueilli froidement. Trop d’excès, trop de folie, trop de démesure, trop de provocation. Le public de 1909, déjà traumatisé par Le Sacre du printemps et les premières audaces de Schönberg, ne put accepter la vision qu’avait Strauss d’une folie homicide qui choquait profondément dans le fond comme dans la forme. Strauss sentit qu’il avait dépassé les bornes et que le public ne pouvait plus le suivre dans une démesure aussi délirante. Après avoir doté l’opéra de deux de « ses plus grandes folles », il décida de changer complètement de registre et, se tournant vers le mythique XVIII^e siècle de Marie-Thérèse, il composa le délicat et très mozartien Chevalier à la rose.

Le sort cruel de Platée

Grâce à Platée, Rameau permet d’approfondir la compréhension de la représentation de la folie à l’âge classique. Non seulement le personnage de la nymphe offre un cas pathologique complet d’érotomanie, mais surtout la Folie est sur scène l’un des personnages les plus importants (actes II et III).

Le livret avait été racheté par Rameau à un poète fort doué : Jacques Autreau. Les retouches nécessaires furent minimes. Et certaines, comme l’introduction du rôle de la Folie, sont dues au compositeur lui-même. La collaboration du musicien et du secondlibrettiste, Adrien Joseph Le Valois d’Orville, a été très étroite. Plein d’esprit, de rythme et d’élégance, ce texte sait également être féroce et cruel.

Autreau a tiré son sujet de la plus pure tradition mythologique, mais l’originalité et la réussite de l’œuvre résident dans le ton délibérément parodique et bouffon qu’il adopte. L’Olympe est ici entraîné dans une farce burlesque. Cet « esprit » singulier de l’opéra de Rameau est certainement à l’origine de la mauvaise volonté montrée par les solistes de renom de l’Académie royale qui voulaient briller dans des rôles « sérieux ». En effet, la « Tragédie en Musique », création de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault, reste l’aune à laquelle se mesure encore toute production de théâtre musical depuis le grand siècle.

Le prologue, intitulé : « La naissance de la comédie », débute par un chœur joyeux à la gloire de Bacchus et des vendanges. Momus, Thalie et Thespis s’entendent avec l’Amour pour railler le ridicule des hommes et des dieux. Dans cet esprit, ils vont conter l’histoire de Platée et le stratagème par lequel Jupiter tenta de guérir la jalousie aussi légendaire que fondée de Junon, son auguste épouse.

À l’acte I, le spectateur fait la connaissance de Platée, nymphe de Béotie, reine des marais et des grenouilles. Cette nymphe a deux particularités : physiquement elle est « ridicule », avec « des traits comiques », et son caractère est celui d’une vieille fille romanesque intimement persuadée que nul homme ne peut la contempler sans tomber immédiatement amoureux d’elle. C’est ainsi qu’elle poursuit de ses assiduités, Cithéron, roi de Grèce, en qui elle voit un amoureux trop timide à son goût. Le pauvre Cithéron ne sait pas comment sortir de ce mauvais pas lorsque Mercure descend des cieux. Il est porteur d’un message d’amour de Jupiter pour… Platée ! Elle oublie immédiatement Cithéron, pour s’abandonner à la joie de cette union future, avec de grandes marques d’impatience. Elle va même jusqu’à dire qu’elle ne craint pas la rage de Junon devant la perspective d’un tel bonheur. Nymphes et Naïades accourent à cette nouvelle, entonnent un chœur et dansent plusieurs ballets.

L’acte II montre la séduction risible et facile de Platée par Jupiter, qui offre à sa bien-aimée un divertissement organisé de main de maître par la Folie. Ce divertissement pétillant, mêlant plusieurs niveaux d’humour, est tout à fait savoureux. La Folie est représentée par une femme exubérante et primesautière, dont l’esprit vif enchante.

            Le troisième acte débute par un air de colère de Junon qui cherche à confondre Jupiter. Elle se cache pour mieux le surprendre. Platée entre en scène sur un char, elle porte le voile nuptial… La cérémonie débute au milieu de toute une cour. Jupiter faisant traîner les choses attend Junon avec impatience. Celle-ci surgit et se jette sur Platée afin de se venger. Lorsqu’elle lui arrache son voile, sa rage se transforme en un grand éclat de rire communicatif. Platée comprend tout et, furieuse, regagne le fond de son marais en promettant de se venger. Réconciliés, Jupiter et Junon regagnent l’Olympe.

Ainsi, le rire qui se dégage de cette comédie est-il cruel et même féroce. Platée est ridicule, elle semble sans esprit et se rend compte trop tard qu’elle a été bernée. C’est justement cette bêtise associée à un trouble du jugement, qui représente le point de départ de sa folie. Lorsqu’elle paraît sur scène, son ridicule et sa mythomanie doivent frapper le spectateur. Puis, lorsqu’elle parle d’elle, le déni de ses disgrâces a un effet amusant et signe sa pathologie. Cette négation est entretenue par toute la cour. À aucun moment, avant la fin de la pièce, on ne parle de sa laideur. Tout juste le mot « comique » s’entend-il dans un chœur. Le rire final devient une insulte d’autant plus cruelle que tout le monde a entretenu Platée dans son délire mégalomaniaque.

En ce qui concerne son amour pour Cithéron, Platée présente un véritable délire érotomaniaque, dont l’évolution est en tous points classique. Gaétan de Clérambault a décrit finement « cette illusion délirante d’être aimée ». Platée est tout à fait représentative de ces femmes convaincues d’être aimées en secret par un personnage socialement valorisé, ici un roi puis un dieu ! Dès son entrée en scène, Platée n’est pas dans la réalité. Son délire est interprétatif et intuitif. Elle est certaine que Cithéron l’aime, et toutes les réactions de ce dernier sont interprétées comme des preuves d’amour, ce qui est tout à fait significatif chez l’érotomane. Même les dénégations de Cithéron n’y font rien, elle y voit une preuve de timidité… Platée évolue dans son délire érotomaniaque et le passage de la première phase d’espoir à celle du dépit apparaît. Cela donne d’ailleurs lieu à des échanges hautement comiques entre Cithéron et Platée qui culminent sur les « Quoi ? Quoi? »syncopés de Platée, nymphe des grenouilles qui coasse en musique. Rameau ne résiste pas au bonheur d’écrire ici une page humoristique tout à fait géniale :

On ne sait ici « quoi » admirer le plus : le comique des rimes, l’humour de la parodie, la gaîté de la musique, ou… la justesse de la description clinique ! Seule l’arrivée de Mercure empêche Platée d’évoluer vers la troisième phase du délire, celle de la rancune. En fait, elle arrivera plus tard, après l’intermède de Jupiter.

Platée a en effet la particularité de pouvoir changer l’objet de son délire érotomaniaque. Ou plus exactement, avec Jupiter, Platée ne délire pas vraiment. Elle est plutôt crédule et sera victime des manipulations du dieu et de son manque de recul. Car la cour que lui fait Jupiter est si grotesque qu’elle devrait douter de sa sincérité. En effet, les métamorphoses burlesques (un âne et un hibou) devant lesquelles Platée se pâme sont risibles, humour au deuxième degré qui écorne l’image du plus grand des dieux, en présence du plus grand des rois dans la salle… Platée ne doute à aucun instant de l’amour de Jupiter. Elle aura même des marques d’impatience, voulant sans doute consommer au plus vite les délices de cet amour divin. La musique accompagne tout le piquant des situations avec finesse et humour.

La chute n’en est que plus cruelle, et Platée est d’abord sans voix à la découverte de la forfaiture de tous ceux qui l’entourent. Elle se fâche ensuite et dirige sa colère contre Cithéron, évoluant vers le troisième stade de son délire érotomaniaque : la phase terminale de rancune avec des menaces et des passages à l’acte agressifs. Mais Platée est un personnage comique et ses menaces sont vaines.

Le choix d’une voix de haute-contre pour chanter ce rôle féminin est un parti pris éloquent. Dans les tragédies lyriques, c’était à ce type de voix qu’étaient réservés les premiers rôles masculins, et non pas aux castrats. Ici, ce ne sont pas la brillance et l’élégance de ce type de voix qui sont recherchées mais l’effet étrange et grotesque dû à la tension de la tessiture, et l’ambiguïté masculin-féminin. L’humour de ce contre-emploi ne pouvait échapper au public. En 1735, le Mercure de France avait écrit : « La dignité de notre Théâtre ne soutient pas la lâcheté d’un homme travesti en femme. Cet avilissement du sexe supérieur affadit l’âme du spectateur. » Rameau osait s’attaquer à une vision du rapport des sexes jusque-là sans nuances…

La ligne mélodique qui est confiée à Platée est par ailleurs très ornée et la préciosité de la diction égale celle du chant. Toutefois, très souvent, les accents sont déplacés, les vocalises se développent sur des voyelles inattendues ou des mots sans importance. Enfin, certaines onomatopées sont irrésistibles (« Quoi, Quoi, Ouff, Fy, Pfuii… »). Lors de la cour que Jupiter lui fait, l’orchestre accentue toutes les inconvenances de Platée. Son extase grandiloquente devant la métamorphose de l’âne est suivie par un braiment réalisé par les violons en doubles cordes fortissimo. Les vocalises censées illustrer la métamorphose du hibou donnent lieu à un exercice de gamme laborieux, auquel l’orchestre répond par un véritable charivari que la nymphe aura beaucoup de mal à calmer.

Par ailleurs, une note de Rameau indique que Platée fait sonner tous les « t ». En un sens, Platée viole en permanence le code des bonnes manières, par son aspect, son comportement, son langage, son chant, sa revendication physique d’être aimée, et jusqu’à son souhait d’échapper à sa condition en épousant un roi ou un dieu. Ce fameux bon goût français, inexplicable, lui est absolument étranger. Il est évident que si elle parle « faux », c’est qu’elle ressent tout aussi « faux ».

Costumes et jeux de scènes doivent renforcer le caractère burlesque de ce rôle. Tout s’accorde pour qu’à aucun moment le personnage n’ait de caractère tragique. La folie de Platée est le résultat d’une erreur de pensée et n’est que déraison. Voltaire écrit dans son dictionnaire de philosophie : « Nous appelons folie, cette maladie des organes du cerveau qui empêche un homme nécessairement de penser et d’agir comme les autres. » Le fou, c’est l’autre (au sens de l’exception) par rapport aux autres (au sens de l’universel).

Ce qui est cruel dans Platée, c’est que cette différence qui insulte au bon goût est basée sur des caractéristiques physiques, psychologiques et un manque d’éducation du personnage. Pour les courtisans, formés par le long règne de Louis XIV, la pire des disgrâces est de ne pas savoir se tenir, de ne pas être jugé digne d’occuper un rang à la cour et d’être renvoyé au fond de sa province. Un autre degré d’humour se retrouve ici. Rameau se moque de l’esprit courtisan. Retourner « dans son trou » est exactement le sort de la nymphe Platée.

Sa revendication d’être aimée comme les autres, d’évoluer vers la lumière, de s’élever n’a rien de blâmable en soi, mais elle ne peut être tolérée car elle ne semble pas accepter les règles implicites des courtisans. Or les manquements de Platée sont liés à une pathologie délirante. Leur rejet illustre le sort réservé aux malades mentaux autant que l’implacable lutte des classes. Certains voient même en Platée le symbole du peuple oppressé par le pouvoir : surtout que chacun reste à sa place. Et il n’y a pas de place en vue pour les fous.

L’autre éclairage sur la place de la déraison en ce XVIII^e siècle français vient de la présence de la Folie sur scène. Ce personnage est, certes, nouveau à l’opéra, mais il n’était pas totalement inconnu du public parisien. La folie était présente déjà dans des ballets sous Henri IV et Louis XIII. Louis XIV, soucieux de briller lui-même, préférera l’exiler : elle se nommera la Pazzia et chantera en italien. La folie heureuse d’Érasme n’aura pas sa place dans la très sérieuse tragédie lyrique. Seule celle, tragique, d’Atys ou de Roland est autorisée à l’Académie royale de musique.

Rameau ose donc ressusciter la Folie charmante et toujours vive qui, depuis Érasme, enchante les beaux esprits. Louis XV le Bien-aimé lui fait un bien meilleur accueil que son arrière-grand-père…

Dès que la Folie entre en scène, la musique est pleine d’une joyeuse énergie : « Mon avis, à moi, Folie, est que plus on est fou, plus on est heureux », écrivait Érasme. Rameau va l’utiliser exactement comme Érasme. Il va en faire son ambassadrice, son avocate. Ainsi, dans Platée, elle sera Musique. Elle l’annonce : « C’est moi, c’est la Folie, qui vient de dérober la lyre d’Apollon ! » Et dans sa mise en scène d’avril 1999, à l’Opéra Garnier, Laurent Pelly l’a parfaitement représentée : élégantissime, dans sa robe à paniers, confectionnée de partitions qu’elle s’arrache lorsque l’inspiration risque de lui faire défaut !

Une si brillante interprète, mais pour défendre quelles thèses ? Qu’exprime-t-elle que Rameau, musicien officiel et respecté ne peut pas dire lui-même ? Écoutons (et regardons) la Folie de Rameau. Elle entre en scène accompagnée de fous tristes et de fous gais. Chaque groupe est caractérisé par une danse. Pour les fous tristes une gigue lente (loure) en sol mineur, pour les fous gais le rayonnant sol majeur. D’emblée, la Folie donne le ton ; entre ces deux extrêmes tout lui sera possible.

Le premier air qu’elle chante est un pastiche d’air italien vif, entraînant, dont les excès sont pleins de charmes. Pourtant le texte, évoquant le sort de Daphné, en est triste. Ainsi la musique commande-t-elle au sens du texte. Le deuxième air est un pastiche du style français. Sur un texte badin, en soignant sa « symphonie », la Folie agrémente tant son chant qu’elle en arrive à « attrister l’allégresse même ». À Paris, l’opposition entre la valeur de la musique française et celle de la musique italienne était déjà vive. La naissance de la tragédie lyrique avait eu un support politique autant qu’artistique. La querelle des Bouffons éclatera en 1752. Rameau sera choisi comme représentant des partisans de la musique française alors que, à ses débuts, on lui avait reproché d’être trop italien… Si l’on écoute bien Platée, on peut savoir ce qu’il en pense, lui qui les renvoie dos-à-dos. Peu importe le style de musique, ce qui compte c’est le talent du musicien ! En effet, la Folie termine sa démonstration en un « coup de génie » sur le « chef-d’œuvre de l’harmonie ». Avec humour, l’auteur du savant et révolutionnaire, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, compose un final d’acte étincelant. Après une introduction en ré mineur, riche en accords surprenants, la Folie, Momus, Cithéron et Platée joignent leurs voix au chœur pour finir en ré majeur, dans une danse endiablée.

La preuve est ainsi apportée. Grâce à la musique, Rameau peut tout : prima la musica doppo le parole. La Folie lui permet de prendre parti dans la querelle qui enflammera pendant des siècles les amateurs de musique vocale, visant à déterminer qui, de la musique ou de la poésie, est primordiale à l’opéra. Ce dilemme ne trouvera sa résolution qu’en 1942 dans Capriccio de Richard Strauss…

Pour l’heure, la conclusion appartiendra à Marc Minkowski. « La Folie, c’est Rameau. Car elle nous démontre que l’art des sons est plus fort que l’art des mots. À travers elle, le compositeur règle ses comptes avec ses adversaires qui lui reprochaient le pouvoir de mettre en musique la Gazette de Hollande. Et il s’amuse à prouver qu’il a le pouvoir de faire intervenir un personnage énigmatique, sorte de décalage hystérique de la Musica dans l’Orfeo, au beau milieu d’un ouvrage afin d’en arrêter le cours et d’en prolonger le propos. »

La Dame de Pique, mortellement fascinante

Le livret de cet opéra de Piotr Illich Tchaïkovski (1840-1893) est basé sur une courte nouvelle d’Alexandre Pouchkine (1789-1837) publiée en 1833. C’est Modeste Tchaïkovski qui l’a écrit, en insistant beaucoup pour que son frère le mette en musique. Le compositeur l’a rejeté dans un premier temps. Il s’est ensuite passionné pour ce texte au point de s’identifier à la figure d’Hermann.
Modeste Tchaïkovski a considérablement modifié les personnages mais sans les trahir. Lisa était, chez Pouchkine, une pauvre pupille sans avenir, maltraitée par la Comtesse. Tomski, le narrateur, était quant à lui le petit-fils de cette dernière. Dans l’opéra, Lisa est devenue la petite-fille de la vieille dame et se trouve fiancée à un prince. La grand-mère est autoritaire mais sans méchanceté. Dans la nouvelle, Hermann est fasciné par le jeu et se sert de Lisa – qu’il n’aime pas – pour atteindre la Comtesse et lui arracher son secret : celui de trois cartes gagnantes qui pourraient faire sa fortune. Dans l’œuvre des Tchaïkovski, il est amoureux de la jeune fille sans connaître ses liens de parenté avec la « Vénus moscovite ». C’est par hasard qu’il apprend qu’elle est sa petite-fille ainsi que l’existence du secret. Lisa est amoureuse d’Hermann et voudrait tout quitter, richesse, confort et prestige, pour partir avec lui. À la faveur d’une clé qu’elle lui donne le jeune homme s’introduit chez la Comtesse et tente de la faire parler, mais elle meurt de peur. Halluciné, ce dernier reçoit dans sa caserne la visite du fantôme de la morte qui lui livre le secret mais à contrecœur. Dans sa démence, il rejette Lisa qui se suicide. À la salle de jeu, il ne gagnera finalement pas et se donnera la mort à son tour, en retrouvant son amour pour la jeune femme. Ce sentiment partagé mais contrarié offre une dimension supplémentaire à la personnalité des héros et enrichit leurs relations.
Pour composer son opéra, Tchaïkovski décide de s’installer à Florence. Il avance vite et la collaboration entre les deux frères est excellente. Cependant ce travail lui coûte beaucoup : la résistance qu’il éprouve vis-à-vis du sujet vient probablement de sa trop grande affinité avec le personnage du pauvre officier victime de son destin. Le thème de la soumission au fatum était au centre des préoccupations du musicien qui venait de composer sa cinquième symphonie. Tchaïkovski pleure en écrivant plusieurs passages, dont celui de la mort du héros, et certains commentateurs voient dans les relations complexes d’Hermann avec la Dame de Pique une transposition des liens de Tchaïkovski avec la baronne von Meck, sa riche et mystérieuse protectrice. La puissance de la musique plaide assurément en faveur de l’implication hors du commun du compositeur.
Créée le 7 décembre 1890 à Saint-Pétersbourg, La Dame de Pique eut d’emblée un grand succès. C’est une œuvre complexe, un opéra aux atmosphères très variées, avec de nombreuses figures marquantes. S’y mêlent des scènes intimistes, grandioses et même fantastiques…

Les liens de fascination mutuelle qui se nouent entre les personnages principaux sont extraordinaires. C’est la mise en commun de leurs désirs plus ou moins conscients qui entraînera les événements du drame et conduira à la mort de trois d’entre eux. Certes, la pathologie semble se cristalliser essentiellement sur Hermann, mais tous les autres participent activement à ce qui causera leur perte. Il n’est pas possible d’isoler sa folie. Elle contamine tous les personnages de l’opéra, de même que le héros se sert des autres pour alimenter sa folie. Comme le ferait un psychiatre en son cabinet, il faut, pour comprendre la folie de l’un, s’intéresser de très près à ceux qui l’entourent.
Hermann souffre. Il est décrit par ses compagnons comme « un étrange personnage… très pauvre » ; il est « morose, pâle comme un ange déchu ». Il se rend tous les soirs à la salle de jeu et y passe la nuit sans bouger à regarder les autres jouer. Ce comportement d’inhibition pathologique intrigue tous ses amis.
Son premier air répond à la question de son ami, le comte Tomski : « Tu es malade ? » Il s’y révèle effectivement perturbé, reconnaissant avoir changé : « Je me sens égaré, furieux de ma faiblesse. » La passion maladive qui le ronge est l’amour d’une belle et riche inconnue. La phrase lyrique de son air, thème qui lui sera attaché, tout au long de l’opéra, s’anime peu à peu avec le soutien de plus en plus présent de l’orchestre. Sa voix sombre de ténor héroïque quitte le registre grave pour atteindre des notes plus brillantes afin de clamer son désir de possession de l’être aimé mais sans chercher à découvrir son identité ! Cet amour est très idéalisé et tristement maladif. Le thème en a d’abord été entendu au violoncelle solo qui en rend très bien la sombre mélancolie. Très lucidement, il est conscient du handicap représenté par la différence de classe sociale qui l’éloigne de celle qu’il aime. Il revendique avec force le caractère obsessionnel de sa passion, du fait même qu’elle est irréalisable. Hermann semble présenter ici une fascination pour l’échec en liant d’emblée amour, poison et maladie. Il devine que cet amour est impossible mais lorsqu’il en a la certitude en apprenant que son aimée appartiendra bientôt à un autre, cela le conduit un pas plus loin, vers la mort.
L’entrée en scène d’Hermann permet d’emblée de prendre la mesure de sa souffrance. L’inhibition, la plainte, la constante tristesse de l’affect ainsi qu’une fixité idéique évoquent le diagnostic de névrose d’angoisse ou de psychose déficitaire évoluant sur un fond dépressif. Sa vie imaginaire semble présente mais exsangue et sans énergie. Même l’idée de l’amour aboutit à une torture lancinante. Pourtant, aussi défait soit-il, ce héros ne laisse personne indifférent et induit des effets puissants sur les autres y compris le public.
Le pas vers la perte de son espérance va être franchi lorsque le prince Eletski entre en scène. Il est félicité par ses amis pour son prochain mariage. Figure du bonheur, de la réussite et de l’élégance, le Prince ne peut que déplaire à Hermann. Un bref duo, le duo des contraires, vient ici prouver que tout, absolument tout, les oppose. Les deux hommes chantent la même mélodie à une mesure de distance et avec des rythmes différents, ce qui provoque un effet étonnant : la voix noble et grave du prince chante le bonheur, celle du ténor une plainte désolée. La rupture est consommée au moment où Lisa apparaît en compagnie de la Comtesse, sa grand-mère : elle est à la fois la fiancée du prince et la belle inconnue d’Hermann !
Un étrange quintette, véritable plongée dans l’inconscient, met en présence les cinq figures principales de l’opéra. La densité, la couleur sombre et la tristesse de cet ensemble annoncent tout le drame. Instant fixé, gros plan immobile sur des échanges de regards, comme hypnotisés, qui se croisent. Accompagnant ces regards, des mots que tous prononcent et que le spectateur comprend distinctement : « J’ai peur ». Lisa et la Comtesse sont fascinées par Hermann qu’elles ne quittent pas des yeux dès leur entrée en scène. Elles se sentent menacées par sa présence incessante qu’elles ont repérée ces derniers jours. Elles pensent être en son pouvoir. Eletski et Tomski fixent Lisa et sont inquiets de son changement. Elle est pâle, effrayée et ne s’intéresse plus au prince, son fiancé. Hermann, lui, n’a d’yeux que pour la Comtesse. Il lit dans son regard une menace et une condamnation. Tomski remarque sa transformation subite et troublante à l’arrivée de Lisa.
Cette captation du regard associée à un sentiment d’angoisse illustre parfaitement la force de l’inquiétante étrangeté décrite par Freud. Chacun contemple l’objet de son désir, le liant à son destin et se sent incapable d’y résister. Ce quintette est un moment de concentration et d’intimité pour chacun. Eletski voit qu’il est en train de perdre Lisa. Tomski devine que la jeune femme est en danger. La Comtesse comprend qu’Hermann est pour elle l’horrible figure de la mort. Lisa éprouve l’emprise que « l’inconnu mystérieux et sombre » exerce sur elle. Quant à Hermann, il vit un transfert d’influence. Alors qu’il vient d’évoquer son amour pour la belle inconnue, comme une passion au sens propre et comme une idée fixe, il se sent soumis à « l’horrible vieille » qui occulte complètement l’image de Lisa. L’inconscient de chacun a perçu tout ce que le déroulement de l’opéra va organiser.
À l’opéra, de tels ensembles sont à la fois très décriés et portés aux nues. Il est certain que le fait que les voix s’entremêlent empêche la compréhension distincte de tous les mots ; en revanche le sens général est nettement préservé. L’art du compositeur consiste à faire en sorte que la musique renforce ce sens général tout en permettant de comprendre distinctement certains mots-clefs. Ici, Tchaïkovski montre tout son talent dans une très courte pièce, concentrée, et qui se révèlera fondamentale.
Après tant d’angoisse, c’est sur un ton léger que Tomski présente Hermann à la Comtesse qui s’éloigne. Dans une ballade spirituelle, le Comte s’amuse dangereusement, en s’employant à faire le portrait de la vieille dame. « La Vénus moscovite » a été très belle, elle a été passionnée par le jeu au point d’y perdre tous ses biens. Un secret appris du comte de Saint-Germain lui aurait permis de tout regagner en une nuit grâce à « trois cartes ». Mais à quel prix ? Elle serait victime d’une malédiction : elle a donné son secret à deux hommes et « par le troisième qui, brûlant d’un amour passionné, viendra lui arracher le secret par la force, un coup mortel lui sera porté ».
Musicalement, Tchaïkovski va illustrer brillamment l’évolution d’Hermann. Le thème de l’amour d’Hermann, qui vient de son premier air, celui qui dans un ricanement sinistre est associé à la Comtesse, ainsi que la plainte « oh, mon Dieu ! oh, mon Dieu ! » vont former un thème inédit : celui des trois cartes. Cet air brillant annonce en fait tout le drame. Il décrit comment le comte Tomski, en semblant s’amuser, conduit Hermann vers sa nouvelle obsession, celle qui le liera à la Comtesse. Le jeune officier, d’abord malade d’amour puis fou de jalousie, va masquer ces deux passions par une troisième, encore plus envahissante. Celle des cartes et de l’appât du gain, obnubilé qu’il va être de découvrir le secret fabuleux que détient la grand-mère de Lisa
Le tableau s’achève sur les menaces précises d’Hermann contre le bonheur du prince alors qu’un orage éclate. Parfait accord romantique entre les sentiments du héros et la colère de la nature.
La courte apparition de Lisa dans le parc n’a pas vraiment permis au spectateur de faire sa connaissance. Durant le deuxième tableau du premier acte, elle ne va pas quitter la scène. La voilà dans sa chambre, avec ses compagnes et son amie Pauline. Les jeunes filles chantent d’abord deux romances de salon élégantes et mélancoliques, puis une danse russe plus débridée afin de détendre l’atmosphère. Lisa n’est guère joyeuse et sa mélancolie semble même gagner ses compagnes. Il faut toute l’énergie de Pauline pour amener un peu de gaîté avec sa danse populaire. Moment d’enthousiasme vite refreiné par l’arrivée de la gouvernante, véritable rabat-joie.
Restée seule, Lisa va livrer le fond de ses pensées dans un très bel air. Elle n’a pas accepté de reconnaître sa tristesse, même devant son amie Pauline. À présent qu’elle est seule, elle ose s’interroger sur les larmes qu’elle a au bord des yeux. La belle mélodie du cor anglais, instrument mélancolique, va accompagner toute la première partie de son air. Lisa concède qu’elle devrait être heureuse : elle épouse un prince à qui elle reconnaît cependant toutes les qualités… Elle se sent terriblement désemparée et seule : « Rêves de jeune fille, vous m’avez trahie. »
Lisa est en deuil, celui de la perte de l’enfance, de la perte de son innocence. Elle découvre en elle un mouvement qui l’attire et l’effraye. Afin de tenter de sortir de cette douleur, elle va s’adresser à la nature et à la nuit dans un élan passionnel dont la symbolique est bien compréhensible. Si la jeune fille s’en va, les désirs de la jeune femme s’éveillent. Elle en nomme la puissance : « La flamme dévorante de passion de ses yeux m’attire… et mon âme tout entière est en son pouvoir. » Dans l’univers de maîtrise, d’élégance feutrée et d’idéal de perfection qui a été jusqu’à présent le sien, Lisa à du mal à accepter cette passion débordante et désordonnée qu’elle ressent. Elle rend Hermann, l’étranger hors normes, responsable de l’éveil de sa sensualité car elle n’a pas trouvé dans son milieu l’accueil pour cette dimension de son être.
Justement, surgissant de la nuit, Hermann apparaît à la porte du balcon. D’abord apeurée, Lisa se laisse séduire par l’étrange argumentation du jeune homme. La musique très libre, sans cadre fixe, tour à tour passionnée ou mélancolique va accompagner l’extraordinaire enchevêtrement de sentiments des amoureux. Hermann annonce qu’il va mourir. Il sort un pistolet pour le prouver. C’est l’imminence de cette mort qui lui donne le courage d’aborder Lisa et de lui avouer son amour. Pour surprenant que soit une telle entrée en matière dans un dialogue amoureux, il s’avère qu’Hermann a touché au point nodal de la souffrance de la jeune femme ! Il semble donc naturel que Lisa se laisse aller à pleurer, acceptant enfin sa tristesse en même temps qu’elle découvre celle d’Hermann, reconnaissant en cela la naissance de l’amour maladif qui les lie.
Hermann a pu avancer vers Lisa, et c’est à genoux qu’il embrasse la main de la jeune femme en larmes. La situation pourrait paraître grotesque, mais il n’en est rien, tant la mobilité de la musique et des paroles est prenante. L’arrivée d’un tiers gênant les manœuvres du jeune homme pourrait également prêter à sourire si ce tiers n’était la Comtesse en personne. Personnifiant un surmoi écrasant, elle est terriblement autoritaire avec sa petite-fille et très culpabilisante. Elle se retire rapidement, mais son thème à l’orchestre est incessant. Il est obnubilant et décrit l’atteinte profonde d’Hermann en prise avec une idée fixe proche de l’hallucination. Il venait séduire Lisa et c’est la Comtesse qui s’impose à lui. À nouveau, le transfert d’influence se manifeste clairement : une passion pour une autre, une femme pour une autre… Hermann est dans un processus pathologique qui se confirme.
La réminiscence des mots du récit de Tomski et du thème des trois cartes, associée à l’effroi physique, fait percevoir au spectateur le vécu morbide insoutenable d’Hermann. Il se jette dans son amour pour Lisa afin de tenter d’échapper à la mort. Elle s’abandonne enfin en adoptant le tutoiement intime d’un « Je t’aime », que les deux amoureux chantent simultanément pour terminer l’acte dans les bras l’un de l’autre. Aucun duo d’amour ne lie si précocement et si intimement l’amour et la mort, Éros et Thanatos. Mais ce duo est très déséquilibré : Lisa chante très peu, Hermann beaucoup et toujours dans une thématique triste. Pour Hermann qui lie depuis le début le fait d’aimer à la maladie, qui avoue son amour en parlant de suicide, puis qui se sent attiré avec la Comtesse vers la mort, aimer devient la solution pour ne pas mourir tout de suite !
La personnalité du jeune officier est très inquiétante. Dès son premier air, il évoque sa perte de vitalité et de volonté : « …je ne puis plus me diriger d’un pas ferme vers mon but, comme autrefois, je ne sais pas moi-même ce qui m’arrive… » ; dans le quintette il avoue un début de délire interprétatif de persécution : « Dans ses yeux terrifiants je lis une condamnation inexprimée. » Plus inquiétant encore, il décrit un syndrome d’influence : « J’ai l’impression d’être sous l’emprise de la lueur maléfique de son regard. » La manière dont il parle de suicide à une jeune fille pour lui faire la cour est à la limite du détachement et de l’émoussement affectif. Son goût pour le morbide, l’inhibition qui le saisit lorsqu’il découvre qu’il est amoureux, sa façon de jouer avec son désir de mort pour déclarer sa flamme à Lisa, sa manière de se laisser influencer par l’histoire des trois cartes dénotent une personnalité schizoïde. L’étrangeté du comportement est bien trop grande pour se situer du côté de la névrose. Il ne s’agit pas non plus d’une dépression car la tristesse n’entraîne pas de manifestations émotionnelles. Il n’est pas non plus possible de parler de mélancolie, la forme de dépression la plus grave, car il n’y a pas de douleur morale ou d’auto-accusation.

L’apparition suivante de Lisa, pendant la fête de l’acte II, confirme son éloignement du prince Eletski. Insensible à la magnificence qui l’entoure et à la beauté de l’air que lui chante son fiancé, elle l’éconduit. Puis un aparté avec Hermann la montre transformée. Sous l’action de son désir, la retenue de sa bonne éducation disparaît. Décidée à prendre son destin en main, elle a écrit à l’officier pour lui donner un rendez-vous. Exaltée, elle lui confie la clef du jardin par lequel il pourra passer afin de pénétrer dans sa chambre via celle de sa grand-mère. Sa porte jouxte le portrait de la « Vénus moscovite »… Sûre d’elle-même, elle déclare qu’elle lui appartiendra, elle ne sera qu’à lui seul. Sa vision d’un amour soumission a quelque chose d’excessif et d’un peu masochiste. Dès le quintette, elle avait évoqué le pouvoir du regard du jeune homme, à présent elle se déclare « son esclave ». Hermann frémit à l’évocation de la chambre de la Comtesse, il sort de scène obnubilé par le secret : « Je connaîtrai les trois cartes. »
Tomski avait brillamment lancé l’histoire fantastique de ces cartes. Pendant la fête, il semble prendre conscience du danger encouru par Hermann, mais n’arrive pas à empêcher d’autres compères de poursuivre ce qu’ils voient comme une simple plaisanterie. Ainsi chantonnent-ils à l’oreille d’Hermann des paroles qui, en accord profond avec ses désirs inconscients, vont participer activement à le déstabiliser : « N’es-tu pas ce troisième qui, brûlant d’un amour passionné, viendra découvrir auprès d’elle, trois cartes, trois cartes, trois cartes ? » Par un jeu de leitmotiv très habile, Tchaïkovski rend perceptible à l’auditeur ce qu’elles ont d’obsédant.

En complète opposition avec la splendeur de la fête qui s’était terminée en apothéose avec l’apparition de l’impératrice Catherine, la fin de l’acte II représente l’intimité de la chambre à coucher de la Comtesse. Le cérémonial de son retour du bal et de sa toilette, entourée de ses servantes qui forment une véritable cour, a quelque chose de pathétique. Les plaintes de la vieille femme que le monde ennuie accentuent cette impression de désolation. Le temps qui fuit, le passé doré irrémédiablement perdu, le poids des ans, tout l’accable et la rend acariâtre.
C’est donc là, dans cette chambre, que va avoir lieu le face à face tant attendu entre Hermann et la Comtesse. Leur grande scène est un moment absolument fascinant. Le rôle de la Dame de Pique offre à de grandes cantatrices en fin de carrière l’occasion de prendre congé de leur public sur un triomphe. Le spectateur partage alors la fascination du jeune officier. Par une mise en abyme, le public plonge son regard sur la cantatrice aimée, dont le passé glorieux symbolise la splendeur perdue de la Comtesse qu’Hermann dévisage.
Tous deux forment un couple fatal en dépit de tout ce qui les oppose. Le sentiment d’Hermann pour Lisa et ce qu’il produit chez elle, cette passion première, cet amour « maladie », ne lui évite pas la fascination exercée par la Comtesse. Bien au contraire, elle la renforce. À plusieurs reprises, le jeune homme attend de Lisa qu’elle lui permette d’échapper à l’attraction que la Comtesse exerce sur lui, mais rien n’y fait : leur destin est lié. Et cela, la Vénus moscovite le sait aussi bien que lui. Dès le début de l’opéra les deux protagonistes s’étaient « reconnus ». Depuis le quintette, il est clair que plus jamais Hermann ne sera libéré de l’influence de cette vieille femme, et qu’elle sait, pour sa part qu’il causera sa perte. Pendant la fête, ils s’étaient croisés, sans se parler.
Hermann attend tout de la Comtesse : qu’elle le révèle à sa passion du jeu alors qu’il reste des nuits à regarder les autres jouer sans pouvoir bouger ; qu’elle lui apporte la fortune, à lui qui est pauvre ; qu’elle lui accorde la main de Lisa alors qu’il a pour rival un prince ; et enfin qu’elle l’aide à lutter contre son désir de mort. C’est ainsi que le plaidoyer du jeune homme à la veille dame aura tout d’une prière d’amour. Il l’implore de lui offrir un secret dont elle n’a plus besoin. La dimension symbolique en paraît évidente : au-delà des trois cartes, Hermann vient chercher une sorte de laissez-passer pour l’amour, un passeport pour la vie et le bonheur. 
La Comtesse, elle, attend d’être délivrée d’une vie qui semble lui peser, dans un monde qui lui fait horreur. Elle se plaint de l’époque présente : si elle vit encore, chante-elle dans son air, ce n’est que pour se remémorer le passé glorieux de sa beauté à la cour de France du temps de sa jeunesse ! En fait, elle a eu la vie dont rêve Hermann. Le jeune officier, quant à lui, dispose de la jeunesse, la force et la passion qu’elle se lamente d’avoir perdues. C’est ainsi qu’assise dans son fauteuil, refusant de dormir dans son lit, elle se berce inlassablement la nuit, en contemplant son portrait, vestige de sa splendeur passée.
C’est précisément sous le regard de la Vénus moscovite que les deux vont se toiser. Ce tableau qui fascine la Comtesse, Hermann le déteste. Faut-il voir dans le fait qu’il ne se rende pas dans la chambre de la femme qu’il aime et qui s’est promise à lui un effet que le portrait produit sur son esprit (une trop grande ressemblance avec Lisa, peut-être) ? À moins qu’il ne s’agisse d’un refus de la sexualité dans un amour trop idéalisé, ou d’un autre aspect de la personnalité schizoïde évoquée précédemment. Quoi qu’il en soit, les attraits des trois cartes seront plus puissants que ceux de la jeune femme, comme si Hermann n’assumait pas la réussite de son entreprise de séduction.
Dans cette scène étonnante il est question de la jeunesse, de la beauté, de la richesse, de l’amour et de la mort. Ce sont les moteurs du monde. Qui peut prétendre ne pas succomber à leur fascination ? Tout fonctionne parfaitement car le spectateur lui-même est entièrement pris dans cet étonnant jeu de miroirs. La composition de Tchaïkovski est particulièrement impressionnante avec une utilisation magistrale des thèmes de chaque personnage. Le dosage est d’une grande subtilité, la musique étant tour à tour grotesque, lyrique, fantastique, laide, sublime, terrifiante ou paisible. Harmoniquement, l’instabilité est totale. Les nuances de dynamiques vont de pianissimo ppppp à fortissimo. Toute cette scène est un nouvel exemple d’inquiétante étrangeté. À ce sujet, Freud dit bien que le malaise est d’autant plus important que l’objet de la fascination est une œuvre d’art nous sensibilisant à l’horrible, au fantastique ou à la superstition dans leurs dimensions les plus archaïques.
Hermann, à bout d’arguments, s’emporte et brandit un pistolet – à la fois menace de mort et symbole sexuel. Que n’a-t-il plutôt succombé à ses désirs sexuels vers la jeunesse de Lisa ? Pourquoi cette fascination s’est-elle imposée à lui avec tant de force ?
Au premier acte, c’était en dirigeant la menace contre lui-même qu’Hermann était parvenu à séduire la jeune femme, cette fois-ci il convoque la mort dans la réalité et brise le miroir aux fantasmes… Sans avoir besoin de tirer !
La Comtesse n’aura pas dit un mot. La simple vue du pistolet lui est fatale : elle meurt de peur. Dans un râle, elle trouve enfin la paix. Lisa accourt. Horrifiée autant par l’attitude d’Hermann qui lui dit : « Je voulais seulement connaître les trois cartes ! » que par la vue du cadavre de sa grand-mère, elle retrouve son sens moral et jette le jeune homme dehors sans ménagement. Hermann perd tout : adieu secret, passion, richesse, amour…
L’acte III va conduire le public à pénétrer dans le vécu effrayant d’Hermann. Le héros ne quittera presque plus la scène jusqu’à la fin de l’opéra. La plongée de l’officier dans un imaginaire hallucinatoire et fantastique des plus destructeurs va être superbement rendu par la musique, le compositeur utilisant tous les moyens à sa disposition. La charge symbolique du secret des trois cartes s’est évanouie et Hermann va se servir du réel pour en alimenter la dimension imaginaire. Isolé, physiquement seul dans sa chambre de la caserne, il entend du dehors une musique religieuse orthodoxe poignante, qui le conduit à se remémorer puis à revivre le service funéraire de la Comtesse. La fascination qu’elle exerce sur lui agit malgré le fait qu’elle soit morte. Le lien si personnel qui les unit l’a conduit à voir un clin d’œil que le cadavre lui aurait fait dans l’église ! Est-il signe d’une connivence plus universelle et qui plus est avec une connotation sexuelle ?
La suite de la scène va mêler des éléments de la réalité extérieure à la rêverie mélancolique d’Hermann. De la coulisse montent les accents du chœur des chantres entrecoupés de sonneries de clairons et de battements de tambours. Le vent souffle, la fenêtre claque puis s’ouvre et la bougie s’éteint. Terrorisé, Hermann veut fuir : cela lui est impossible car une forme humaine lui barre le passage… Le musicien choisit de montrer le délire d’Hermann et de l’illustrer par une musique terrifiante.
Le public partage l’effroi qui saisit le jeune officier lorsque apparaît sur scène le spectre de la Comtesse. L’utilisation des thèmes et de sa science de l’orchestration permet à Tchaïkovski d’écrire une page puissante et subtile qui produit une série d’effets rares à l’opéra, mais qui deviendront habituels dans la musique de films d’horreurs ! Le fantôme de la Comtesse va condenser toutes les obsessions d’Hermann. C’est à contrecœur qu’elle lui livre son secret, et sous conditions : il doit sauver Lisa et l’épouser. Notons que c’est le délire, auquel le spectateur participe, qui permet de lier tous les désirs d’Hermann. En une psychose hallucinatoire de désir, son délire accomplit l’ensemble de ses souhaits : Hermann pourrait être riche, et rien ni personne ne s’opposerait à ce qu’il épouse Lisa et à ce qu’ils soient heureux. Le fait qu’il y croit, comme si c’était la réalité, signe la pathologie délirante. La régression est ce qui permet l’émergence d’une telle psychose et Tchaïkovski l’a magistralement perçu en mettant le héros dans une situation qui la favorise : le jeune homme est totalement isolé physiquement, et d’autant plus vulnérable qu’il entend de l’extérieur des chants, des sonneries et l’orage, trois éléments sonores persécuteurs réveillant des traumatismes anciens. Les chants religieux lui rappellent la cérémonie troublante de l’enterrement de la Comtesse, le clairon le renvoie à la pauvreté de sa condition de militaire, l’orage évoque celui par lequel il avait menacé le bonheur du prince qui contrecarrait ses projets d’union avec Lisa. Hagard, hors de lui, Hermann répète l’ordre des trois cartes gagnantes : « Trois, Sept, As. » Il est terrorisé, mais croit posséder la clef du bonheur…
L’officier ne recouvrera plus la raison. Sa joyeuse exaltation amoureuse en retrouvant Lisa est bien trop inhabituelle pour que nous soyons rassurés comme la jeune femme veut l’être. Son retard au rendez-vous était déjà annonciateur d’un malheur. Lisa qui, dans un air puissant et très spectaculaire, faisait un retour sur elle en se demandant si elle pouvait pardonner au meurtrier de sa grand-mère, veut partir au bout du monde avec celui qu’elle s’est choisi. Hermann, lui aussi, veut partir, mais à la maison de jeu ! L’obsession du gain le reprend et, très fier, il raconte à Lisa, atterrée, comment « la vieille obstinée » lui a livré son secret. La rupture entre les amants est irréversible. En riant, dément, Hermann repousse Lisa et renie son amour : « Qui es-tu ? Je ne te connais pas ! Arrière ! » Les thèmes associés des cartes et de la Comtesse s’imposent triomphants à l’orchestre pendant que Lisa se suicide. La dimension masochiste et mortifère de son amour pour Hermann est poussée jusqu’à son terme. Elle n’a pas pu sauver « l’ange déchu ». L’amour est vaincu et elle préfère mourir. Le magnifique thème de l’introduction de sa scène retentit, assourdissant, aux cors et aux trombones tandis qu’elle se jette à l’eau. Il a la force surhumaine et inexorable d’un destin fatal, signant la responsabilité d’Hermann pour cette deuxième mort.
Dans la salle de jeu, le comportement d’Hermann est toujours aussi inquiétant. Avec la brutalité qui caractérise les passages à l’acte il demande à jouer. Très rapidement, il gagne grâce aux deux premières cartes, le Trois et le Sept. Arrogant, il entonne sa chanson à boire qui n’est pas des plus joyeuses. Sa profession de foi dans le mouvement de la roue de la fortune n’est guère convaincante et trahit rapidement la fascination du jeune homme pour la mort. « Elle est notre unique refuge. » Curieuse façon de trinquer à sa victoire ! Jamais il n’est possible de déterminer dans ses paroles où va sa préférence, vers la mort ou vers la réussite. Il est toujours ambivalent, cherchant autant l’une que l’autre. Ainsi s’exprime plutôt sa recherche de l’échec à tout prix.
C’est le prince Eletski qui acceptera de jouer la troisième partie alors que les autres joueurs refusent, car « il se passe quelque chose de bizarre ». Hermann la perd : à la place de l’As attendu paraît « La Dame de Pique » qui symbolise la mort ! Hermann y voit le spectre de la Comtesse et se suicide. La rapidité avec laquelle il est passé à l’acte prouve sa préméditation, davantage par attirance morbide constitutionnelle que par culpabilité. Enfin, débarrassé de son obsession pour les trois cartes, assumant son choix, il revient en mourant à sa nature d’amoureux. Son amour ne s’accomplit que dans la mort, carte gagnante qui a eu le dernier mot au troisième tour. Hermann ne peut aimer que là. Le chant de sa passion pour Lisa accompagne sa vision paisible de la jeune femme dans le ciel. Ultime délire. L’opéra s’achève pianissimo sur ce thème…
Au terme de son parcours, magistralement illustré par Tchaïkovski, le jeune homme fait penser à ces patients incapables de ressentir durablement la force du désir de vivre qui vont toujours malgré eux vers le morbide, en traînant un poids bien trop lourd pour eux, un poids qu’un jour ils préfèrent déposer, n’en pouvant plus. De plus, le compositeur n’a pas manqué, en articulant les thèmes propres à chaque personnage, de montrer comment le destin s’exprimait nécessairement dans les liens qui se nouaient entre eux. Ainsi, Tomski a tiré la carte, la Comtesse a préféré passer son tour, Lisa a misé et perdu, tandis qu’Hermann a triché pour ne pas gagner. Quatre étranges joueurs aux désirs tortueux et intimement mêlés, trois cadavres pour une partie bien sinistre !

Hubert Stoecklin : La Folie à l’Opéra