Critique. Opéra. Festival de Vérone 2026. Arènes de Vérone, le 3 septembre 2026. Giacomo PUCCINI. TURANDOT. Franco ZEFFIRELLI/ Andrea BATTISTONI. Anna PIROZZI. Maria AGRESTA. Yusif EYVASOV. Gezim MYSHKETA. Matheo MACCHIONI. Severio FIORE. Michele PERTUSI. Carlo BOSI. Orchestro, Coro, ballo et technici di Fondazi Arena di Verona.
TURANDOT à Vérone ! Belle comme dans un livre de contes.
L’hommage à Franco Zeffirelli se poursuit. Après sa somptueuse Aida c’est au tour d’une autre production phare de retrouver le public. Avec Turandot, Zeffirelli offre une vision grandiose et efficace du chef d’œuvre ultime de Puccini. En cette année du centenaire de sa création (le 25 avril 1926). Les Arènes de Vérone rendent hommage à cette création historique en ressortant une production qui a fait date en 2012 à sa création. Les décors sont superbes. Au deuxième acte le public applaudit à tout rompre lorsqu’est dévoilée une cité impériale toute faite d’or. C’est grandiose et magnifique. Et comme les lumières sont habiles ! Les costumes également, créés par Emi Wada sont inoubliables. Tout particulièrement ceux de la princesse et ceux des trois masques Ping, Pong et Pang. Une chine de rêves et de légendes est comme inventée plus vraie que l’historique. En fait la beauté de cette production ressemble à un livre de contes ouverts devant nos yeux et qui s’anime. La grande maîtrise du placement des masses chorales est toujours une des grandes qualités des mises en scène de Franco Zifferelli. La discrimination entre menu peuple maltraité, soldats, gardes et nobles est très lisible. La direction d’acteur est efficace et chaque personnage est bien campé. Les chœurs sont puissants, parfois un peu extrêmes dans les forte aigus. Les nuances sont belles. La versatilité du peuple est bien rendue. L’orchestre volumineux (dix contrebasses, quatre harpes et de très nombreuses percussions) rend hommage à Puccini qui dans cette œuvre va beaucoup plus loin avec des audaces inouïes. La direction d’Andrea Battistoni est solide et sans subtilité.
La distribution dans son ensemble est homogène et très satisfaisante. Dès leur rencontre Timur, Liu et Calaf sont très présents et incarnent leurs personnages de manière très crédible. La voix de Michele Pertusi est noble et sonore. Il donne beaucoup de charisme à son personnage. A la mort de Liu ses imprécations sont puissantes.
La Liu de Maria Agresta est très charnelle. Son jeu est physique et vocalement la voix sonore et riche en harmoniques donne beaucoup de présence.
Sa Liu n’est pas fade et au contraire a beaucoup d’autorité. Le chant est généreux, le vibrato bien maitrisé et les nuances superbement amenées. Cette Liu fait vraiment le poids face à la princesse Turandot rendant leurs conceptions diamétralement opposées de l’amour très convaincantes. Le Calaf de Yusif Eyvasov est passionné et vaillant.
La tendresse pour Liu est modeste et sa folie amoureuse pour Turandot l’habite vite et avec une grande force. Vocalement la voix est jeune, vibrante et son timbre sait être très émouvant. La tendance très ténorisante de tenir ses aigus (superbes au demeurant) est un peu excessive et lui vaut de très longs applaudissements après son « vincero ».
Sa voix claire et lumineuse s’harmonise très bien avec celle de sa Turandot.
Car la grande voix d’Anna Pirozzi est également jeune, claire et lumineuse. L’autorité est incontestable. La jeunesse du personnage est très intéressante. Les longues phrases souvent couronnées par des aigus assassins sont superbement phrasées. Les aigus sont dardés et lorsque la voix d’Anna Pirozzi se mêle à celle de Yusif Eyvasov l’effet est magnifique. Le duo final si éprouvant ne la fait pas frémir. La vaillance est totalement assumée. Le revirement assez soudain est crédible.
Les trois masques Ping, Gezim Myshketa, Pong Matheo Macchioni et Pang Severio Fiore sont très inventifs. Leur jeu est habile, le passage du lyrisme particulièrement émouvant au comique de leurs analyses est un enchantement. C’est théâtral et vocal à la fois.
Carlo Brosi en Empereur et Ankhbayar Enkhbold en Mandarin, Eder Vincesi en Prince de Perse sont efficaces.
Cette très belle production de Franco Zeffirelli dans une distribution très homogène est une bien belle manière de fêter le centenaire de la création de Turandot.
Il est évidant que le plein air et la vaste scène des arènes de Vérone en font un lieu idéal. Il faut cette immensité pour rendre hommage à cet opéra disproportionné. Il est bien souvent à l’étroit dans de classiques salles à l’Italienne. Le magnifique travail de Zeffirelli pour Vérone semble être fait pour durer. La manière dont les équipes techniques chouchoutent les décors est très émouvante. Démontés le soir même de la représentation ils sont soigneusement rangés. Et en une matinée ils sont à nouveau installés. Par un hasard de calendrier, le matin suivant Turandot, la production d’Aida était remobilisée à peine celle de Turandot rangée. Ces deux productions de Zeffirelli sont vraiment historiques et indémodables.
Critique. Opéra. Festival de Vérone 2026. Arènes de Vérone, le 30 août 2026. Giuseppe VERDI : AIDA. Franco ZEFFIRELLI/Francesco OMMASSINI. Anna Netrebko. Clémentine Margaine. Yusif Eyvasov. Ludovic Tézier. Orchestro, Coro, ballo et technici di Fondazione Arena di Verona.
Aida comme dans un rêve.
Retrouver un soir l’opéra comme on en a rêvé depuis longtemps, la rareté du moment mérite bien un hommage particulier. Ce soir avec une lune presqu’ encore pleine, une nuit d’été à la température idéale et toute la magie de l’Opéra qui se déroule sans accrocs cela n’arrive pas souvent. Les planètes étaient alignées en cette année d’éclipse totale de soleil, vraiment les astres ont été généreux !
Aida à Vérone est une longue histoire glorieuse. Franco Zeffirelli a tout osé dans ses différentes mises en scène d’Aida de par le monde. De l’intime aux éléphants vivants sur scène ! Cette mise en scène de 2002 est un monument d’intelligence, une apothéose. L’accord avec les costumes d’Anna Anni est parfait. Et les lumières de Paolo Mazzon donnent au nycthémère sa véracité que ce soit le soleil de la scène du triomphe comme la nuit au bord du Nil, la noirceur du tombeau ou les vapeurs d’encens des temples. Le travail de Paolo Panizza chargé de redonner vie à la mise en scène est une grande réussite. On dirait que ce spectacle vient d’être créé. Un mot également sur le ballet expressif et symboliquement toujours juste par le chorégraphe Vladimir Vasiliev. Les trois premiers danseurs, Tea Bajc, Virna Toppi et Nicola Del Freo ont été à juste titre très applaudis.
Que nous montre Zeffirelli ? D’abord une énorme pyramide multiface qui peut tourner sur elle-même rapidement et silencieusement changeant de symboliques. Des statues de dieux, de pharaons et des sphinx. C’est grandiose et cela fait revivre toute la mythologie égyptienne et ses mystères. Les costumes également sont étudiés pour évoquer la somptuosité des dessins sur les parois des tombes. Sans être de la véritable copie c’est une réinterprétation très convaincante et très détaillée. Les lumières sont somptueuses pour magnifier décors et costumes. Il y a également une grande lisibilité dans les masses chorales multiples toujours très repérables. Enfin la direction d’acteurs est très convaincante, nous y reviendrons en détail avec les personnages. Les chœurs sont très présents scéniquement et vocalement. La splendeur des chœurs mixtes ou séparés, leur puissance et leurs nuances sont magnifiques. L’orchestre dirigé par Francesco Ommassini sonne admirablement. La direction est assez conventionnelle et prudente avec une certaine emphase.
La distribution est en tous points admirable et parfaitement équilibrée. Dans son entrée en scène Yusif Eyvazov en Radamès est peu aidé par le chef. Ils mettent du temps à trouver le tempo qui permet au ténor de s’épanouir enfin. Durant toute la représentation on sentira un regard constant du ténor vers le chef. La voix claire et sonore du ténor convient bien à ce rôle de jeune chef de guerre et d’amant éperdu. Son « celeste Aida » est bien négocié et l’aigu final beau et sonore sera diminué avec art pour évoquer cette voix morendo demandée par Verdi et si difficile à réaliser. Dans les affrontements avec Amneris il sera pugnace, il sera puissant avec Ramfis au temple et superbe dans la scène du triomphe. Avec Aida nait la tendresse et dans le duo final une grande complicité permettra un trésor de nuances et de couleurs avec une Anna Netrebko sublime.
En Ramfis, Gianluca Buratto est parfait ainsi que le roi de Mariano Buccino. Il faut reconnaître que les costumes très élégants d’Anna Anni leur donnent toute la majesté et la pompe de leurs fonctions. Le messager de Carlo Bosi crée l’éffroi attendu et la Grande Prêtresse de Francesca Maionchi sort avec mystère du temple.
L’Amnéris de Clémentine Margaine est puissante et sonore. Le jeu est un peu abrupt : c’est une très jeune femme que son désir pour Radamès pousse trop loin et trop vite. D’autres sont plus subtiles, plus vipérines. Son personnage est assez direct. La voix d’une très belle homogénéité est sonore sur toute la tessiture. Clémentine Margaine s’appuie beaucoup sur cette puissance sonore enviable pour assoir l’autorité du personnage. Ainsi sa scène du dernier acte fait grand effet par l’ampleur de la voix.
L’Amonastro de Ludovic Tezier est luxueux de timbre et a une présence charismatique. C’est un roi autoritaire plus qu’un père. Le duo avec Aida est « musclé » et l’affrontement fait trembler.
Que dire de l’Aida d’Anna Netrebko ? Peut-on éviter de parler de perfection car qui peut trouver à redire à un chant verdien absolument accompli et un jeu de scène d’une si grande subtilité ? La modestie des déplacements pieds nus et du port est celle d’une esclave ou mieux celle de qui se fait passer pour telle. La voix splendide est celle d’une prima donna qui est toujours repérable jusque dans les ensembles les plus bruyants. Cette large voix plane sur les masses chorales avec facilité et élégance. Dans son chant les phrasés sont d’une délicatesse et d’une subtilité de souveraine. Jamais aucun aigu tendu, aucune phrase trop appuyée, ce chant élégiaque et flottant est magique. L’air du Nil avec la lune presque pleine en arrière-plan, les lumières subtiles sur la pyramide créent un moment de pure poésie. Le fameux et si périlleux Ut est inclus dans la plus belle phrase qui se puisse imaginer, le souffle infini que la Diva utilise est un miracle. Quelle délicatesse dans une puissance complètement maitrisée, un chant sur un souffle semblant infini. C’est dans l’affrontement avec son père, l’Amonastro si sonore de Ludovic Tezier, qu’elle va utiliser la puissance tellurique de sa voix. Avec Radamès la subtilité des couleurs vocales et du jeu donne beaucoup de profondeur au personnage. Bien évidemment le duo final avec abandon et notes flottantes dans des phrasés sublimes donne des frissons. Peut-on entendre plus belle et complète Aida aujourd’hui ? Je ne le pense pas. Le chant verdien d’Anna Netrebko est adapté à chaque rôle avec ses spécificités. Elle a tout d’Aida.
Avec l’équilibre parfait entre grandeur et intime, entre la splendeur du chant verdien et l’intelligence de la mise en scène, on peut bien parler d’Aida de rêve. Nous avons partagé à près de 30000 spectateurs cette soirée magique comme Vérone en a connu quelques-unes dans son glorieux passé et comme l’opéra en connaît si peu. Ce sont des soirées comme celles-ci qui donnent sa justification à cet art si hybride qu’est l’opéra. Tout a été magnifique ce soir. Les applaudissements ont souvent interrompu le spectacle et les saluts au final ont été jusqu’à la standing ovation.
Le lendemain matin il a été possible de voir les décors démontés dans les rues environnant les Arènes. Ce décor d’Aida est incroyablement modeste et se démonte en petits éléments. La pyramide faite de tubes creux est en fait toute de légèreté. De jour se révèle cet incroyable travail des techniciens qui montent, démontent, stockent et chérissent les décors de plusieurs productions. Ils enchaînent avec virtuosité les opéras.
Magnifique travail d’équipe : que de belles énergies mutualisées !
CRITIQUE OPERA. Toulouse, Théâtre du Capitole les 22 et 26 mais 2026. Richard Strauss : Salomé. Opéra en un acte, livret du compositeur d’après Oscard Wilde. Mise en scène, Matthias Goerne ; Décors, Hernan Penuela ; Costumes, Christof Cremer ; Lumières, Vinicio Cheli ; Chorégraphie, Beate Vollack. Distribution : Nicole Chevalier, Salomé ; Jerôme Boutillier, Jochanaan ; Nikolai Schukoff, Hérode ; Sophie Koch, Herodias ; Fabien Hyon, Narraboth ; Floriane Hassler, un page ; Orchestre national du Capitole ; Direction musicale, Frank Beermann.
La Salomé de Matthias Goerne ébouissante à Toulouse
Voilà une production qui était très attendue dès qu’elle a été annoncée. Le résultat dépasse les espérances les plus folles. Ce spectacle total et exemplaire d’une collaboration d’équipe parfaite aura eu un succès retentissant au-delà du Capitole. Tout ce que compte de amateurs d’opéra était présent ce soir de première. Pour rien au monde je n’aurai voulu manquer cet évènement. Mathias Goerne est un chanteur exemplaire à la carrière parfaite tant en tant que chanteur d’opéra que de Liedersänger. Sa première mise en scène ce soir prouve une nouvel fois son génie. Oser Salomé comme début est sacrément audacieux et le pari est totalement réussi. Sa mise en scène est si intéressante qu’elle mériterait une longue analyse. Alors que vocalement et musicalement le spectacle est également passionnant.
Le parti pris de Matthias Goerne est d’éviter tout orientalisme de pacotille. C’est intemporel avec un grand escalier qui monte vers la salle de banquet et l’intérieur du palais. Cette sorte de cour à ciel ouvert permet de voir la lune. Jochanaan est sous terre et monte dans un ascenseur de verre dont il est prisonnier. Il a un costume tout blanc et monte dans une lumière blanche aveuglante. Le décor est habile, simple et dystopique. Comme à chaque fois Vinicio Cheli nous gratifie de lumière superbes et organiques. Elles donnent beaucoup de vie au drame inexorable. Les costumes sont chargés et luxueux, et sont également dystopiques avec beaucoup d’or pour le couple royal y compris Salomé. L’action se resserre donc, et le jeu scénique l’amplifie, est avant tout un drame familial. Salomé est bien cette enfant si mal aimée. Trop aimée comme femme par son beau-père et sans amour ou soutien de sa mère. La complicité d’Hérodias concernant le lien œdipien est manifeste. Elle ne dira rien lorsque sa fille se fera violer.
Les autres costumes sont tout aussi signifiants avec un degré de symbolisation intéressant pour les militaires, les Juifs et les Nazaréens. La grande lune qui sur la fin écrase la scène est une très belle réussite et la aussi symbole et esthétique se rejoignent. Le jeu d’acteur est puissant, très physique et très exigeant pour tous les chanteurs.
Sophie Koch et Nikolai Schukoff sont épatants en couple diabolique. Vocalement ils sont surdimensionnés pour notre plus grand plaisir. Ils sont particulièrement à l’aise scéniquement donnant une grand présence à leur personnage.
Le couple Narraboth et le page est traité avec beaucoup de finesse. Le jeu des acteurs est émouvant et la mort de Narraboth sur l’escalier est douloureuse pour le public. Fabien Hyon est un Narraboth élégant scéniquement et sa voix est splendide. Le legato qu’il met dans son chant est d’une grande délicatesse.
Floriane Hassler en page est bouleversante. Cette jeune chanteuse est elle aussi surdimensionnée dans ce petit rôle mais elle en fait quelque chose de très émouvant. Et la voix cuivrée et souple est un véritable baume dans cet univers si noir. Ce sont les deux lumières dans cet univers si morbide. Les juifs, Nazareens et soldats sont tous parfaits beaux acteurs et chanteurs impeccables. Il est plus difficile de les distinguer. Vocalement. Leur jeu étant avant tout collectif est parfaitement maitrisé. Et Vocalement c’est la même perfection.
On peut une nouvelle fois féliciter la direction pour cette somptueuse distribution jusque dans les plus petites phrases. Elle a bien failli être totalement française. Marie Adeline Henry qui devait faire sa prise de rôle dans Salomé ne l’a pas réalisée. C’est donc en catastrophe que Christophe Ghristi a dû trouver deux Salomé pour les 5 représentations. La mise en scène particulièrement exigeante a dû mettre les mettre en difficultés. La cantatrice américaine Nicole Chevalier a ainsi sauvé la production. Engagée sur la période pour la Traviata outre Rhin elle a fait un miracle en chantant Salomé à Toulouse et la veille Traviata… Jamais on ne pouvait croire qu’elle a pris la production en route.
Son personnage de vierge ébranlée par son propre désir est tout simplement admirable. Elle joue l’impatience du rôle, son ardente séduction qui ne peut rien vis à vis du saint homme chaste. On sent le dépit et la colère colorer ce désir intense qui s’impose à elle. Le face à face avec Jochanaan est intense car jamais ils ne se touchent se tournant autours. La tension qui monte ainsi est terrible.
Lors de la danse des sept voiles tout exotisme est évacué et le ballet se transforme en une tournante, si habituelle dans les armées. Salomé est rudoyée sous les yeux d’Hérode et d’Hérodias. Dans la scène finale c’est le corps entier du prophète qu’elle berce et enlace. C’est très beau c’est très fort.
L’image est terrifiante et belle à la fois. Vocalement Nicole Chevalier est une torche vivante, une furie, une colombe de douceur. Elle ose des nuances piano indicibles et ses forte sont ahurissants. Le personnage est complet perdu et complètement terrifiant. Jérôme Boutillier est admirable de noblesse de port et de timbre ; c’est un véritable prophète. Le personnage est saisissant de jeunesse et de fougue. La voix est somptueuse. C’est un très grand Jochanaan.
Avec de tels artistes le drame avance inexorablement. D’autant que dans la fosse l’orchestre du Capitole exulte également. Débordant dans les avant loges la puissance dont l’orchestre est capable est incroyable. Chaque intervention soliste est impeccable. Les nuances sont diaboliques comme attendu. Les couleurs sont rutilantes. La direction de Franck Beermann est admirable en tous points. Le moindre détail est mis en valeur et le drame avance sans difficulté. Quel orchestre et quel chef ! L’entente est totale.
Il parait bien artificiel de détailler ainsi cette production tant le tout est une réussite absolue. Le moindre détail est pensé et organisé. Chacun est parfait et rien n’est laissé au hasard. Une distribution à couper le souffle, un orchestre fabuleux et un vrai metteur en scène respectueux de la partitions et en proposant une lecture personnelle et musicale. Matthias Goerne a trouvé au Capitole les conditions idéales pour ses premiers pas de mise en scène.
Je garde pour la toute fin le ballet de Béate Vollack réalisé pour le danse des 7 voiles. C’est un andacieux tour de force, une incroyable mise en abyme de la vilolence faite aux femmes de toute éternité.. Salomé débute timidement sa danse et, très rapidement des militaires la malmène sous le regard d’ Hérode et Hérodias. La Reine s’éloigne mais le Tetrach encourage ses hommes à dépasser les bornes et nous assistons à une tournante ou un viol collectif. C’est incroyablement efficace, révoltant et signe bien que la folie de Salomé vient de cette perversion familiale qui l’entoure. Quand elle git au sol choquée et presque nue, un militaire la recouvre de sa veste. Elle l’enfile et finira la scène en habit militaire, reniant sa fatale beauté.
Bravo au grand homme, Matthias Goerne si bine entouré au Capitole, musicien et homme de théâtre tout à la fois. Le succès colossal chaque soir était bien mérité.
Si Médée peut à juste titre considérée qu’elle a été trahie par Jason, Othello, le héros du drame de Shakespeare est, lui, un jaloux maladif. Regardé de ce point du vue, l’opéra éponyme de Verdioffre, sur scène et en musique un veritable décryptage des symptômes de sa folie. Il répond à sa manière à la « théâtralité psychiatrique » à l’œuvre à la Salpêtrière à la même époque. La psychiatrie est alors en pleine évolution, et les leçons du mardi de Charcot séduisent le Tout-Paris. André Brouillet peint l’une d’entre elle en 1887. On y voit le médecin présenter une malade devant un auditoire attentif et médusé. Dans cet hôpital où la folie est explorée à la fois cliniquement et esthétiquement, la photographie a fait son entrée. Les patientes en plein accès de crises hystériques offrent des images émouvantes, véritables œuvres d’art. Des attitudes théâtrales très spectaculaires sont reproduites par stimulation électrique. L’iconographie photographique de la Salpêtrière, cautionnée par Charcot, comprendra trois tomes dont le premier est réalisé dès 1875.
Verdi a mis près de quatre ans pour écrire Otello. Que de temps passé entre la création d’Aïda en 1871 et le début de la composition de cette nouvelle œuvre en 1884 ! Le musicien semblait avoir abandonné l’idée de travailler pour la scène. Or il y est revenu. Il est donc certain que cet opéra lui tenait à cœur. Jamais la vie trépidante du compositeur ne lui avait encore donné un tel temps de réflexion et d’approfondissement. Otello en a assurément bénéficié. Le succès remporté lors de sa création à la Scala de Milan, le 5 février 1887, fut considérable et ne s’est jamais démenti depuis.
Pour cette nouvelle expérience shakespearienne, Verdi a joui cette fois du concours d’un artiste exceptionnel pour la rédaction du livret. En effet, Arrigo Boito (1842-1918), le librettiste de cet Otello, est non seulement le plus grand poète d’Italie du moment, mais également un musicien très doué. Ainsi, cette collaboration des deux hommes produit un véritable chef-d’œuvre, superbe adaptation de la pièce du dramaturge anglais. L’œuvre la plus lyrique de Shakespeare devient ainsi pour certains un opéra parfait, tandis que d’autres voient dans le duo d’amour et dans l’ensemble du quatrième acte des moments tout à fait dignes de l’œuvre originelle.
Shakespeare avait voulu l’unité d’action. Boito, pour assurer l’unité de lieu, élimine l’acte vénitien. L’histoire se déroule entièrement à Chypre. Le drame, digne d’une tragédie classique, est concentré, l’insularité renforçant encore l’impression de huis clos. L’opéra s’ouvre sur la description orchestrale et chorale d’une tempête au réalisme terrifiant. Au large de l’île, Otello, général maure de la république de Venise, combat les Musulmans. Il est pris dans la tourmente et l’on craint pour sa vie. Au terme de ce tumulte, Otello apparaît et lance un audacieux chant de victoire. La foule se réjouit et allume un feu de joie. Dans cette atmosphère de liesse populaire, Iago commence à tramer son plan diabolique. Enseigne dévoué d’Otello, il n’accepte pas la nomination au grade de capitaine du beau Cassio. Cette promotion, pense-t-il, lui était due. N’a-t-il pas tant fait pour Otello ? Aussi est-il maintenant rempli de haine contre son général. Il s’ouvre de son amertume à Roderigo qui est secrètement amoureux de Desdemona, la belle épouse du général maure. Les deux hommes complotent contre le héros du jour.
Afin de discréditer celui qu’il voit comme son rival, Iago monte de toutes pièces une querelle entre Cassio et Roderigo. Pour que le jeune officier dépasse les limites de la correction, Iago l’enivre alors qu’il est connu que Cassio ne supporte pas l’alcool. L’inévitable se produit : une bagarre éclate. Cassio tire son épée et blesse Montano qui a tenté de le désarmer. Otello apparaît et exige le retour au calme. Le plan de Iago a parfaitement fonctionné : Cassio est dégradé.
La fin de l’acte est consacrée au duo d’amour entre Otello et Desdemona que le tapage a réveillée. L’intimité du couple montre l’immensité de leur amour.
L’acte II démontre l’ingéniosité du plan de Iago. Afin de rendre Otello jaloux, il conseille à Cassio de demander son retour en grâce par l’intermédiaire de Desdemona. La jeune femme, généreuse et sensible, accepte d’intercéder en sa faveur. Iago, par un jeu habile d’insinuations, jettera ensuite le doute dans le cœur du Maure. Dans une confession extraordinaire en forme de credo, il avoue sa méchanceté et affirme qu’il se croit investi d’une force quasi surnaturelle afin de faire le mal. Son but est d’ébranler la sérénité d’Otello. Il va jusqu’à lui raconter un rêve de Cassio, au cours duquel le bel officier aurait parlé de Desdemona comme de sa maîtresse. D’ailleurs, en gage d’amour, elle lui aurait donné certain mouchoir auquel Otello est très attaché, pièce de dentelle que Iago vient en fait d’arracher des mains de sa femme Emilia, suivante de Desdemona… Tout fonctionne à merveille, Otello termine l’acte dans un triste état. Hors de lui, il est persuadé de la culpabilité de son épouse. Le poison de la jalousie inoculé par Iago progresse inexorablement.
L’acte III est celui de la ruine. Otello est détruit intérieurement. Il est complètement obnubilé par le mouchoir et devient très violent envers sa femme lorsqu’elle intercède une nouvelle fois pour le retour en grâce de Cassio. Iago poursuit imperturbablement sa machination et fait écouter à Otello une conversation qu’il a avec Cassio. Iago et Cassio parlent avec grivoiserie de Bianca, une maîtresse du bel officier. Otello est dissimulé et n’entend que quelques bribes de la conversation. Mais, surtout, il voit Cassio sortir de sa poche le mouchoir de Desdemona, que l’enseigne avait en fait dissimulé dans sa chambre… Otello est à présent certain de la culpabilité de sa femme. Il la fera périr le soir même.
La fin de l’acte met en scène l’arrivée des ambassadeurs de Venise. Otello lit les ordres du Doge qui commande son rappel à Venise et la nomination d’un nouveau gouverneur de Chypre en la personne de Michel Cassio. Incapable de se maîtriser, Otello insulte publiquement Desdemona. Le scandale éclate, le général chasse tout le monde avant de s’écrouler. Iago exulte.
L’acte IV est court et intimiste. Le coucher de Desdemona donne lieu à une scène délicate pendant laquelle la jeune femme est remplie de pressentiments funestes. Elle s’endort après avoir chanter une prière à la Vierge. Otello, mû par son désir de vengeance et de punition la tue avant de se suicider. Il apprend trop tard les machinations de Iago, enfin contraint de montrer son vrai visage.
Le premier acte nous a permis de découvrir chacun des personnages principaux. Iago est un fin calculateur. Il se montre raciste, jaloux, envieux et profondément malhonnête. Sa méchanceté est absolue et son intelligence lui permet de manœuvrer les autres. Aigri, il trouve là sa seule satisfaction.
Otello apparaît comme un grand capitaine, un héros. C’est, du moins, l’image que tous ont de lui et qu’il tient à donner de lui-même. Son entrée en scène après la tempête est exemplaire. Il s’agit certainement de l’une des épreuves les plus périlleuses pour une voix de ténor héroïque. Ces premières notes chantées à froid sont écrites dans une tessiture tendue et dans une nuance forte. Otello est un chef de guerre victorieux, il le revendique et le prouve. Lorsqu’il intervient, dans la scène 2, après la bagarre, il fait preuve d’une autorité indiscutable, et indiscutée, confirmant son charisme. Il cherche toutefois à dissiper cette image autoritaire dès qu’il se retrouve seul avec son épouse. À ce moment, il laisse libre cours à sa sensibilité d’amant, qui le submerge rapidement.
Desdemona est une amoureuse qui semble comblée. Elle est belle, en est consciente et chante des phrases au lyrisme envoûtant. Dans leur premier duo, elle exprime toute la féminité amoureuse épanouie. Elle apparaît déterminée dans son amour pour Otello et sans calcul apparent. Contrairement à l’acte vénitien dans lequel elle avait à justifier son amour, ici, il est évident qu’elle aime profondément son époux et qu’elle lui fait totalement confiance. Elle est touchée par lui, le trouve beau, émouvant, courageux. Il l’a séduite par ses paroles, par les dangers qu’il a vécus, et la distance imposée par ses combats. Elle rappelle avec délices son rôle de consolatrice.
Tout l’opéra nécessiterait une étude très détaillée pour comprendre la construction de la pathologie d’Otello. Il convient cependant de s’attarder sur le magnifique duo d’amour qui clôt cet acte : c’est l’un des plus beaux à l’opéra. Sans forme rigide, il avance tout simplement au gré des paroles. La musique est fluide et ne se répète pas. La richesse mélodique est étonnante. L’orchestration est subtile, tour à tour intimiste avec l’entrée amoureuse du violoncelle, tonitruante avec le fracas des batailles convoqué par Otello, aux chromatismes suggestifs lors de sa défaillance, sensuelle pendant les baisers. Sur le plan tonal, les modulations sont nombreuses et savoureuses. Cette scène, géniale invention de Boito, reprend les éléments du premier acte de Shakespeare dont la célèbre phrase d’Otello : « Et tu m’aimais pour mes malheurs et je t’aimais pour ta pitié. » Reprise en écho par son épouse : « Et je t’aimais pour tes malheurs et tu m’aimais pour ma pitié. » Il s’agit du seul moment où les deux voix se fondent l’une dans l’autre, alors qu’avant et après il s’agit d’un dialogue. Ainsi se distingue-t-il de tant de duos d’amour passionnés dans lesquels il y a peu d’écoute, les deux amants se contentant souvent de chanter ensemble, à l’octave ou à la tierce. « Aimer pour » indique toute la théâtralité de ce rapport amoureux : Otello fait croire à sa belle et veut croire lui-même que leur amour est tout-puissant. Quant à Desdemona, elle est persuadée que cet amour est acquis, reposant sur le passé, vécu dans l’instant présent et béni dans le futur : « Et qu’Amour ne change pas avec les changements du temps. » Desdemona est bien exigeante. Comment s’y prendra t-elle pour que rien ne change ? Comment continuera-t-elle à vivre selon un tel idéal ?
Ce rôle qu’il faut jouer, tenir et garder, et qui s’appuie sur une image de héros, semble bien représenter le problème fondamental d’Otello. Lorsque, à la fin de ce duo passionné, il veut embrasser sa femme, il est pris d’un malaise. Comme si, à l’approche de ce bonheur immense et tant attendu, il avait peur de ne pouvoir tenir son rôle. C’est ce qui le conduit à exprimer sa crainte, et également son désir inconscient que la mort vienne le prendre dans l’extase.
Si Desdemona dit que le temps n’aura pas de prise sur leur amour, Otello, bien plus lucide, craint que ce bonheur ne se renouvelle pas et s’épuise. Durant tout ce premier acte, Otello a très bien assumé la perfection de son image. L’amour que son épouse lui voue représente le ciment de sa construction narcissique. Il veut être absolument irréprochable, digne de la foi de cette femme parfaite. Sa défaillance signe sa perception des enjeux inconscients.
Dès la fin de ce duo d’amour élégiaque, tout le drame est déjà annoncé – drame d’un amour impossible et intenable, sans avenir, car basé sur une situation fausse. Ce duo est musicalement si parfait, il est porteur de tant de bonheur, de partage et de légitimité, que cette perfection devient elle-même suspecte. Un couple marié, amoureux, heureux, beau, au lyrisme généreux et qui, de plus, semble maîtriser sa passion : c’est si rare à l’opéra. Mais le Maure connaît cet instant de faiblesse avant d’embrasser son épouse. Voilà une ombre dont la portée sera fatale. Elle révèle le fantasme d’Otello et de Desdemona : la mort comme seule façon d’aller plus loin sur la voie de cet amour trop parfait et idéalisé. La partition de Verdi a rendu perceptible l’évidence de ce parcours : la musique sur laquelle les deux époux échangent trois baisers reviendra identique à la fin de l’opéra après le meurtre de Desdemona et le suicide d’Otello.
Le deuxième acte de l’opéra est dominé par les sombres machinations de Iago. Sa perversité est si terrifiante qu’elle souligne toute la candeur d’Otello. Loin d’être un traître de mélodrame, il sait être séduisant quand il le veut. Les explications de Boito sont très précises sur ce point : « Iago doit avoir belle allure, il doit être jeune, franc, et donner l’impression que c’est, dans le fond, une bonne nature. Chacun voit en lui un homme d’honneur, sauf sa femme qui le connaît. S’il n’alliait le grand attrait d’un charme tout personnel à une attitude qui éveille la confiance, il ne pourrait, à force de simulation, parvenir à un tel pouvoir comme c’est le cas. » Ce maître fourbe n’est pas un « méchant » ordinaire mais certainement le traître d’opéra le plus intelligent et le plus dangereux, car il séduit. Il a la « capacité de modifier l’image qu’il donne de lui-même selon les personnes avec qui il parle ; et ce afin de mieux les duper et d’assurer sa domination ». Iago ne dévoile son vrai visage qu’à la scène 2 du deuxième acte. Ici seulement, il affiche au grand jour la part de monstruosité qui sommeille en lui, comme en tout homme, mais qu’il cultive, assume et revendique… Il se lance donc dans cet étrange credo – invention géniale de Boito –, se laissant aller à une profession de foi démoniaque. À la réception de ces vers, Verdi, qui était fasciné par le personnage de Iago au point d’avoir songé à intituler son opéra Iago, répondit à Boito : « Très puissant, très shakespearien, en tout et pour tout. »
Musicalement, Verdi rend cette scène très étonnante. Le texte est parfaitement compréhensible tant l’orchestration est subtile. La palette des nuances de la dynamique passe du pianissimo au fortissimo (f à pp pour la voix, ff à ppp pour l’orchestre) avec une virtuosité confondante ! Toutes les intentions du texte sont illustrées avec efficacité. L’orchestre conclut cette confession intime lancée sans pudeur à la face du public par un ricanement sinistre fortissimo. Le texte est fondamental pour tenter de cerner le personnage :
Je crois en un Dieu cruel qui m’a créé semblable à lui, et que dans la colère je nomme.
De la vilenie d’un germe ou d’un atome vil je suis né.
Je suis scélérat parce que je suis homme, et je sens la fange originelle en moi.
Oui, ceci est ma profession de foi !
Je crois d’un cœur ferme, ainsi que croit la jeune veuve à l’église, que le mal que je pense et qui procède de moi, je l’accomplis par ma destinée.
Je crois que le juste est un histrion railleur et dans son visage et dans son cœur, tout en lui est menteur : larme, baiser, regard, sacrifice et honneur.
Et je crois l’homme jouet d’un sort ironique du germe du berceau au ver du tombeau.
Vient après tant de dérision la Mort.
Et puis ? La Mort est le néant.
C’est une vieille fable que le ciel.
Devant une telle perversion, on reste sans voix ! Et il est certain que les raisons de la volonté de détruire Otello dépassent les simples explications factuelles. Le grade de capitaine donné à Cassio, et dont rêvait Iago, n’est qu’un pauvre prétexte. Quelles peuvent être alors les vraies raisons d’une telle haine ?
Iago ne se trouve pas dans cette salle basse du château jouxtant le jardin par hasard. Il épie Desdemona qui est abordée par Cassio. Il attend aussi Otello. Justement, le général maure arrive et c’est à son intention que le fourbe lâche ces simples mots : « Cela m’attriste… » Otello, confiant, pose des questions très ordinaires à Iago qui, a chaque fois, se livre à de plus en plus d’insinuations concernant les relations de Desdemona et Cassio. C’est l’interprétation de la petite phrase de Iago, de ses questions perfides, et du départ de Cassio qui va servir de base au délire de jalousie d’Otello. Dans une explosion vocale, intense, Otello livre toutes les clés de ce qui deviendra son délire interprétatif. « Oui, je t’ai nettement entendu murmurer à l’instant : “ Cela m’attriste ”. Mais de quoi t’attristais-tu ? Tu nommes Cassio et alors tu plisses le front. Alors parle si tu m’aimes ! »
Les délires paranoïaques reposent sur un événement repérable et parfaitement explicable au plus grand nombre. Dans un deuxième temps, le sujet interprète cet événement et lui donne une signification qu’il n’a pas, de manière à alimenter un délire de persécution ou de jalousie. Dans le cas d’Otello, le spectateur assiste à la naissance du délire. Il faut reconnaître que les manipulations de Iago sont vraiment très bien organisées et qu’il semble avoir pensé à tout, depuis le début.
Par ailleurs, la quête de la vérité, si fondamentale pour le paranoïaque est exprimée par Otello : « Non, le vain soupçon ne sert à rien. Avant le doute l’enquête, après le doute la preuve, après la preuve (Otello a ses lois suprêmes) … » (acte II, scène 2) ; ou encore : « Je crois Desdemona loyale et je crois qu’elle ne l’est pas. Je te crois honnête et je te crois déloyal… Je veux la preuve, je veux la certitude… » (acte II, scène 4).
Voyant bien que le général est pris dans ses filets, Iago va s’arranger pour être obligé de parler davantage. Jusqu’alors les relations entre les deux hommes étaient empreintes de respect et de déférence, mais l’attitude insinuante de Iago perturbe tant Otello, homme droit qui veut savoir la vérité, que dans sa colère il va rudoyer son enseigne. En apparence, c’est Otello, le général, qui menace et agresse son subalterne, mais en fait, c’est le dominé qui a la maîtrise de la situation. La perversion de Iago se confirme. Il utilise, avec adresse, une position masochiste pour dominer son maître.
Et c’est dans cet instant que ce démon va injecter la dernière dose de poison dans le cœur de sa victime : « Craignez seigneur la jalousie. » Or justement, sur les « bons » conseils de Iago, Otello est en train de développer un délire de jalousie. Le fourbe lui donne la marche à suivre : « Scrutez les paroles de Desdemona, un mot peut ramener la confiance, peut affermir le soupçon… La voici ; veillez… » Tous les faits et gestes, toutes les paroles de la jeune femme seront donc interprétés dans le sens du délire.
Desdemona entre en scène accompagnée par un groupe d’enfants et de femmes qui lui rendent hommage sur une musique charmante et très bien venue après tant de tensions. Otello est d’abord touché par ce tableau idyllique, mais dès qu’elle lui parle de la grâce de Cassio, il perd tout contrôle de lui-même. La jeune femme essaye en vain de soulager sa souffrance en appliquant sur son front un mouchoir. Mais Otello le jette à terre et refuse son aide. Désespérée, elle ne sait plus que faire pour apaiser son époux. Elle se voit privée de son rôle de consolatrice auquel elle tient tant. Tous ses efforts ne font qu’aggraver les choses.
La scène, commencée en duo, évolue vers un quatuor avec Iago et Emilia. Le chant angélique de Desdemona, qui demande quelle peut bien être sa faute, domine les interventions brutales des trois autres personnages. Iago et Emilia se disputent le mouchoir de Desdemona. Là encore, le caractère manipulateur et dominateur de Iago éclate, ainsi que sa méchanceté et, pour la première fois, il fait preuve de violence physique, à l’encontre de sa femme.
Très surprenante est la réaction de Desdemona qui, à aucun moment, ne proteste lorsque Otello la rudoie. Elle se réfugie dans une position d’enfant soumise qui lui évite toute remise en cause. Elle lui demande même pardon pour une faute qu’elle ignore. À sa manière, elle aussi alimente le délire de son mari : Otello est un homme parfait en qui elle a mis toute sa confiance ; s’il la rudoie, c’est qu’il a ses raisons. Cette façon de ne pas s’opposer à lui, de rester dans son ombre, est la solution que la jeune femme a choisie pour ne pas le perdre. Cette position d’enfant aggrave les choses. Otello se questionne alors sur son âge et sur sa négritude, cherchant du côté de ses complexes d’infériorité les raisons de l’infidélité de Desdemona. C’est ce qu’en psychiatrie on appelle une « rationalisation secondaire ».
Au plan psychanalytique, apparaît en revanche une faille narcissique béante. Otello, sur un simple soupçon, justifie l’infidélité de sa femme par ses propres manques. Sans le soutien de l’amour de sa parfaite épouse, il n’est plus lui-même. Il avait trouvé dans l’amour de Desdemona, femme a priori mal assortie et qui ne lui était pas destinée, un soutien spéculaire et structurel qu’il n’espérait peut-être plus. Que d’efforts le Maure a-t-il dû faire pour polir son image de héros et se faire reconnaître socialement par la sérénissime république de Venise ! Desdemona a pu représenter à la fois le ciment qui a solidifié sa construction et l’étain de son miroir narcissique. La croire infidèle entache la pureté du miroir dans lequel il s’abreuvait, tandis que le ciment garant de sa solidité s’effrite. En abandonnant tout espoir de bonheur, Otello évolue vers une position dépressive, signant sa perte d’estime de lui-même. Il pense qu’il ne mérite pas d’être aimé. Il se sent vieux et mort.
Le général finit par exiger de rester seul. Iago feint de sortir, mais laisse échapper à son intention : « N’y pensez plus. »Otello explose alors sauvagement et, certain de la culpabilité de Desdemona, lance un adieu désespéré à son bonheur passé et à sa gloire, dans un puissant allegro, un peu grandiloquent mais terriblement efficace : « À présent et pour toujours, adieu. » Il lutte de toutes ses forces, en guerrier, contre ce terrible ennemi qu’il a projeté à l’extérieur de lui.
Iago intervient, semblant vouloir calmer la fureur de son chef, mais poursuivant en fait son œuvre de manipulation. Dans ce duo, se font jour les rapports complexes existant entre les deux hommes. Ils sont faits d’agressivité et de séduction mutuelle, dans une relation de dominant/dominé mobile. La force physique est du côté d’Otello, associée à une sorte de candeur. Sa vaillance vocale et un style direct en sont l’expression musicale. Iago, lui, ruse, se laisse menacer et rudoyer, afin de mieux distiller le venin de la jalousie. Son chant est toujours sinueux et très nuancé. Otello essaye de garder un esprit critique, doute de Iago, pose même la question de son honnêteté. Le général semble se rendre compte de sa méchanceté mais, très habilement, le perfide retourne les soupçons et amène Otello à exiger de lui la preuve de la culpabilité de Desdemona. Iago s’exécute et lui livre alors la fable d’un improbable rêve de Cassio qui, dans son sommeil, aurait parlé de l’amour qu’il partage avec Desdemona et que le mariage de celle-ci avec Otello a compromis.
Otello accepte ce récit comme la preuve qu’il cherchait :« Oh ! Monstrueuse faute. » Iago poursuit en parlant du mouchoir de Desdemona qu’il vient de dérober et qu’il prétend avoir vu dans les mains de Cassio. Otello, en plein délire, perd toute retenue et, au terme d’imprécations sauvages, sa fureur atteint un paroxysme avec de véritables cris de bêtes fauves. « Du sang ! Du sang ! Du sang ! »Le délire de jalousie d’Otello évolue inexorablement vers un délire meurtrier servi par une énergie qui semble incommensurable. Il jure de venger son honneur dans le sang. La fin de l’acte est constituée par un allegro agitato, « Oui, par le ciel marmoréen je jure ! », lancé par la voix d’Otello, repris ensuite par Iago et finalement développé par les deux voix fortissimo en une sorte de duo du masculin vociférant sa haine de la femme et préparant sa mort. Les deux assassins en puissance clament ensemble d’affreuses paroles de destruction à la face de Dieu pris à témoin, sous les sonorités tonitruantes des cuivres et les coups farouches des percussions. La musique est très italienne dans ce que cela représente de grandiloquence et d’expression extériorisée. Cette fin d’acte grandiose produit un puissant effet d’horreur.
Après une telle scène entre les deux hommes une question s’impose. Qu’en est-il des relations inconscientes qui lient Otello et Iago ? La question de l’amour que se portent les deux hommes semble fondamentale pour comprendre le drame. Amour dont les effets seront différents chez chacun d’eux : l’envie et la haine chez Iago, le délire paranoïaque chez Otello. Dans la pièce de Shakespeare, il est frappant de constater que le couple Otello-Iago est très souvent seul en scène. Otello et Desdemona jamais. De même, le questionnement du Maure sur l’amour que Iago lui porte est récurrent dans l’opéra : « par l’amour que tu me portes… », « si tu m’aimes… ». Il est encore plus fréquent dans la tragédie.
Ces deux hommes ont, du fait de la guerre, vécu des moments d’intimité dans un milieu ou les femmes sont absentes. Leurs valeurs communes, leur affection réciproque et leur reconnaissance mutuelle ont dû être grandes. Leur survie dans des combats où de nombreux compagnons ont péri, les a liés solidement. Ils fonctionnent en miroir : Otello, général maure, noir de peau, face à Iago, séducteur à l’âme noire. Tous les deux sont à la recherche de reconnaissance et d’ascension sociale.
La haine que Iago voue à Otello pourrait être le renversement sous forme de jalousie de sa quête bafouée. Les lignes de l’ascension sociale des deux hommes, jusqu’alors parallèles, se sont disjointes. Otello donne à Cassio un grade que Iago imaginait devoir lui revenir – ce qui fournit à l’enseigne un motif de ressentiment –, au moment même où lui-même épouse une femme brillante – trop brillante en comparaison de celle de Iago. Dans l’œuvre de Shakespeare, il est même dit qu’Otello a couché avec Emilia. Encore une femme qui les sépare… et une raison pour haïr, mais celle-là bien réelle.
Le dépit de Iago n’est donc pas uniquement d’ordre professionnel. Son amour pour Otello, dont la part consciente reposait sur une ascension commune, ne tient plus. D’autant que la part inconsciente ne lui est pas supportable. Le lit de la haine se creuse dans le négatif de cet amour. Elle peut donc se développer largement, du fait de la personnalité que Iago a dévoilée dans son credo. Otello, lui, ne cache pas l’affection qu’il a pour son enseigne. À plusieurs reprises, il lui a manifesté sa confiance dans la vie sociale. Il l’a toujours considéré comme un homme de grande valeur, chaque fois il a cru ses dires. Pourquoi ne lui ferait-il pas confiance dans sa vie privée ? Boito l’avait bien écrit, Iago séduit, il inspire confiance… Otello est depuis longtemps sous son charme.
L’acte III va permettre de constater l’évolution de la pathologie d’Otello, que tous entretiendront. Iago promet à Otello de lui prouver que Cassio possède le mouchoir de Desdemona. Justement, elle entre en scène et s’adresse sereinement à son époux. Ce duo débute sur un ton badin et galant avec un rien de préciosité. La belle Vénitienne parle à nouveau de Cassio, ce qui fait défaillir Otello. Immédiatement, il réclame le mouchoir qu’il lui a donné en gage d’amour. Elle ne l’a évidemment pas sur elle et en propose un autre. Otello exige qu’elle le cherche à l’instant.La violence avec laquelle il réclame ce mouchoir est si surprenante et si incompréhensible pour la jeune femme, qu’elle y voit un prétexte afin d’éviter de parler de Cassio. Elle ne cède pas ! Son insistance fournit à Otello le supplément de preuves qu’il cherchait. Dans des échanges extrêmement tendus aussi bien verbalement que musicalement, Otello force Desdemona à le regarder dans les yeux et à lui dire qui elle est. Dans ce dessein, il n’hésite pas à employer sa force. Au terme d’échanges de plus en plus violents, il la traite de courtisane et la jette à terre avec des cris de dégoût. Au moment où l’horreur et la terreur de la jeune femme, qui proteste de son innocence, sont à leur paroxysme, Otello reprend brusquement le ton de marivaudage badin du début du duo. C’est pour mieux l’insulter :
Donnez-moi encore votre main ivoirine,
Je veux faire amende honorable.
Je vous croyais (pardonnez-moi si ma pensée est scélérate)
Cette vile courtisane qu’est l’épouse d’Otello.
L’orchestre tonitruant appuie les dernières paroles du Maure et dit toute l’horreur que ressent Desdemona. Chez Shakespeare, cette scène apparaît après qu’Othello a vu le mouchoir de Desdemona dans les mains de Bianca, la maîtresse de Cassio. Cette scène, telle qu’elle se place dans l’opéra de Boito et Verdi, est bien plus intéressante psychologiquement. Otello n’est pas un cocu imaginaire de théâtre, c’est un grand paranoïaque qui interprète toujours la réalité dans le sens de son délire. Il est persuadé de la culpabilité de Desdemona et tout ce qu’il voit ou entend ne peut que le confirmer à ses yeux. Il n’a pas besoin de voir pour croire : il sait ! Ce duo, en raison de sa violence, marque la rupture irrémédiable entre les deux époux.
Pourquoi Michel Cassio revêt-il une telle importance pour Otello et Desdemona ? Que représente ce mouchoir ? Quelle signification cachée dissimule-t-il ? Pourquoi Desdemona tient-elle absolument à se mêler du retour en grâce de Cassio ? Il pourrait s’agir d’une volonté d’aveuglement, concernant Otello. Elle veut aimer un héros magnanime et généreux qui a en Cassio un ami véritable. Elle veut qu’il pardonne parce que c’est elle qui le lui demande. Elle ne conçoit tout simplement pas que son mari le lui refuse, et pour elle, et pour lui. Ce refus n’a pas de place dans sa vision de leur « Amour ». Cassio n’a pas d’importance pour elle-même. S’il compte, c’est seulement par rapport à son mari, à l’amitié que son mari a pour lui.
Pour Otello, il en va tout autrement. Desdemona le souligne finement : « Cassio est ton ami d’élection » – son ami préféré. Mais Cassio a certainement déçu Otello par son comportement, dans la bagarre avec Montano. Le général n’attendait pas cela de l’homme qu’il venait de nommer capitaine, dont l’élégance et la beauté avait dû le séduire. Il est évidemment déçu et frustré. Peut-être même sent-il qu’on pourrait lui reprocher un mauvais choix. Ainsi transparaît l’attirance d’Otello – le Maure mal accepté par Venise en raison de sa négritude et de ses origines obscures – pour le beau Cassio, Florentin distingué et charmant qui appartient de surcroît à la même caste que Desdemona, la blonde Vénitienne. Or Cassio était l’ami de confiance, celui qu’Otello, avait choisi pour les missions les plus importantes du temps où il faisait sa cour à Desdemona : c’est lui qui portait courriers et présents destinés à la conquérir. En somme, Cassio avait été le masque de séduction d’Otello.
Dans sa tentative de compréhension de la paranoïa, Sigmund Freud a utilisé les écrits du président Schreber. Cette étude a été publiée en 1901, puis traduite en français dans Cinq Psychanalyses. Freud y démontre comment les personnes qui ne sont pas encore totalement libérées du stade narcissique, comme Otello, sont exposées au danger de sexualiser leurs relations sociales. Dans les moments de régression, la libido homosexuelle ne trouve plus d’issues. Freud considère que les différentes modalités de la paranoïa, en particulier le délire de persécution et le délire de jalousie, sont des défenses contre l’homosexualité inconsciente.
La conscience en effet refuse l’expression claire de ce qui signe l’homosexualité, mais qui s’affirme dans l’inconscient en ces termes : « Moi (un homme), je l’aime lui (un homme). » La violence de ce refus va induire une dénégation, « Je ne l’aime pas, je le hais », qui sera projetée à l’extérieur, sur l’autre, en un renversement : « il me hait et me persécute » – ce qui ouvre la porte au délire de persécution. Et Freud d’ajouter : « Le persécuteur n’est jamais qu’un homme auparavant aimé. » Pour Otello, ce peut donc être Cassio ou Iago. Il en va de même, pour le délire de jalousie, à travers un semblable processus de négation et de renversement : « Ce n’est pas moi qui l’aime, c’est elle qui l’aime. » Quand Desdemona prend alors la défense de Cassio, l’énoncé freudien concernant la paranoïa est complet.
L’attrait pour Cassio, image trop parfaite, est insupportable à Otello. La jalousie est donc la lutte désespérée qu’il mène au niveau conscient contre son homosexualité inconsciente à l’origine de sa paranoïa. Iago avait bien perçu ce point, probablement au travers de sa propre jalousie. Il lui a donc été facile d’instiller son venin en Otello. Cette jalousie va, de plus, alimenter la recherche mortifère de perfection amoureuse du malheureux général. Dans la fin de son duo d’amour avec Desdemona, n’avait-il pas douté de la possibilité de renouveler la plénitude de leur union ?
Le général est perdu. Il ne sait dans quel camp se situer. Lui, qui aime les situations nettes et veut la vérité, est totalement désemparé quand le doute l’envahit. Il voudrait être conforme à l’image si séduisante de Cassio, qui a participé à la conquête de Desdemona, tout en demeurant dans la si belle complémentarité de son amour avec sa femme. Il voudrait que Cassio demeure un masque de séduction parfait et que Desdemona reste une femme idéale, sans tache. Tout cela afin que l’image qu’ils lui retournent soit narcissiquement gratifiante. Mais si ces deux-là s’aiment d’amour, la situation devient absolument intenable. Tout s’écroule.
Il reste à tenter de comprendre l’importance du mouchoir. On a pu y voir de très nombreuses significations. Dans le délire d’Otello, cet objet semble être celui qui le lie à Desdemona. Le Maure prête à ce premier gage d’amour la puissance magique d’un talisman, qui plus est transmis par sa mère. L’opposition de la mère et de la putain est un fantasme bien connu, que l’on retrouve ici : quand il constate que Desdemona a perdu le mouchoir, Otello la traite de « vile courtisane ». Le mouchoir permet également de masquer les différences qui les opposent, rendant ainsi leur amour possible. Le travail de ce mouchoir est particulièrement raffiné, digne d’être apprécié dans la bonne société. Il habille le côté rustre du guerrier. Comme un écran, il tient la femme à distance et protège Otello. Il sert aussi à masquer sa féminité refoulée, laquelle s’exprime toutefois malgré lui, en particulier par des manifestations neurovégétatives à type de malaises.
Que ce mouchoir soit en possession de Cassio lui est donc intolérable, et pour cause ! Faute de sa protection, la répulsion physique d’Otello à l’encontre de sa femme signe l’irréversibilité du processus. Persécuté par Desdemona, par l’image de Cassio, par les paroles de Iago, Otello est entièrement pris dans le vertige de la paranoïa. Son tempérament généreux et son énergie guerrière vont permettre les passages à l’acte. La violence physique et les insultes en privé sont les premiers actes agressifs. Ceux-ci vont aller crescendo tout au long de l’opéra. Après une scène intensément dramatique vient une page beaucoup plus calme. En une prière émue, soutenue par les cordes, Otello constate la fin de son amour :« On m’a pris le mirage, où joyeux j’apaise mon âme. »
Otello est dépossédé de ce qui lui offrait à la fois identification et complémentarité. À l’opposé du héros victorieux de l’acte I, il apparaît laminé et détruit. C’est un homme aux abois qui ne sait plus à quoi se raccrocher. Il a tout perdu. Le mot mirage est important. Il s’agit d’une image qui annonce un secours. Otello a perdu son image, renvoyée par Desdemona. Il ne sait plus qui il est. Sa prière est déchirante. La tonalité de la bémol mineur, rarissime, est particulièrement lugubre. Otello touche le fond du désespoir : le « désêtre ». L’« Amour » de Desdemona était donc bien structurant et spéculaire.
La scène dans laquelle Otello voit le mouchoir de Desdemona dans les mains de Cassio, montre moins l’habileté diabolique de Iago que le délire interprétatif de persécution dont le héros est la victime. Aucun doute, aucune ébauche de critique, n’apparaît dans ses propos. Le délire atteint son paroxysme quand Iago revient sur scène et pousse Otello à avouer sa folle jalousie. Les deux hommes se partagent les taches : Iago se charge de tuer Cassio, Otello d’exécuter sa femme…
La fanfare accompagnant l’entrée des Vénitiens interrompt les sinistres propos des deux hommes. Lors de la cérémonie officielle dans laquelle Otello accueille l’ambassadeur de Venise, il est tellement préoccupé par son délire qu’il en arrive à insulter publiquement Desdemona. En effet, celle-ci trouve le moyen de reparler de la disgrâce de Cassio… Desdemona est-elle inconsciente de l’état de son mari ou recherche-t-elle délibérément un rapport de force avec lui qu’elle veut aimer parfait et jusqu’au bout ? À aucun moment, elle ne se plaint d’Otello. Cela lui est tout simplement impossible : il lui faudrait renoncer à son « Amour » ! L’effet de cette scène est saisissant. Otello tient un double langage subtilement mis en musique. Discours officiel à tous, forte, et injures en aparté à sa femme. Dans un mouvement de contrainte épouvantable pour lui, Otello rend public l’ordre de la Sérénissime : son retour à Venise et son remplacement à Chypre par la dernière personne qu’il puisse accepter – Cassio ! Ainsi, son rival jouirait de son poste après avoir pris sa place dans son lit… Ne pouvant se retourner contre Cassio, il se venge sur sa femme. Un grand scandale éclate lorsqu’il jette sauvagement Desdemona à terre. Elle chante alors une magnifique phrase suppliante, reprise par un grand tutti. La magnificence de la musique offrirait une fin d’acte grandiose, digne des plus grands opéras, mais Otello l’interrompt brutalement. Il chasse tout le monde de scène et voue Desdemona, et lui-même à travers elle, aux gémonies : « Mon âme je te maudis. » Puis le général s’écroule, victime d’un malaise, murmurant confusément des bribes de phrases :
Seul je ne puis me fuir !… Du sang ! Ah !
(De plus en plus haletant)
L’ignoble pensée !… « Cela m’attriste ! »
(Convulsivement, délirant)
Les voir ensemble enlacés !… Le mouchoir !… Le mouchoir !…
Le mouchoir !… Ah ! Ah ! Ah !…
Il est à terre, inconscient, et Iago pose son pied sur sa tête en répondant aux « Vivats » de la foule par un terrible « Le voici le Lion! » Ce geste éminemment théâtral, qui renverse les positions dominant/dominé des scènes 3 et 5 de l’acte II, fascinait complètement Verdi. C’est sur cette abominable démonstration de possession, d’humiliation et de destruction d’un homme par un autre qu’il décide de terminer l’acte III, laissant le public abasourdi. Si le grand pouvoir de l’esclave naît de sa capacité à se révolter, alors Iago, pervers masochiste, jouit outrageusement de sa position de maîtrise sur son chef. Il paraît difficile d’en montrer davantage au public du XIXe siècle, aussi la musique suggère-t-elle le reste. L’acte s’achève donc dans un vacarme horrible.
Le quatrième et dernier acte de l’opéra est entièrement intimiste. Le meurtre de Desdemona, le suicide d’Otello et l’annonce de la mort de Roderigo ne donnent lieu à aucun débordement. Le coucher de Desdemona, aidée par Emilia, démontre toute la simplicité de la jeune femme ainsi que son isolement. Déjà, Shakespeare avait voulu pour cette scène touchante que l’héroïne chante une romance. Dans l’opéra, la pureté de la jeune femme est suggérée dès le prélude de son air par l’emploi exclusif des bois. Verdi écrit ici une page absolument nouvelle, qui n’est ni un air, ni un récit, mais une sorte d’enchaînement libre de propositions de mélodies qui permettent une lisibilité totale du texte. L’impression que laisse cette chanson est d’une tristesse accablante dans sa résignation. Desdemona enchaîne une prière : un Ave Maria chanté sur une seule note qui se poursuit avec un texte libre, chanté sur une mélodie très pure. La jeune épouse s’endort sur le mot Amen. Elle a demandé à Emilia de la vêtir de sa robe nuptiale. Ce symbolique retour en arrière qu’elle a voulu est une manière d’affirmer que rien n’aura changé pour elle dans son « Amour ». Peut-être veut-elle montrer à son mari qu’elle est toujours la même…
Otello entre en scène, accompagné par la sonorité lugubre et sèche des seules contrebasses. La jeune femme s’éveille au troisième baiser de son mari. La superbe musique des trois baisers de la fin du duo du premier acte accompagne cet instant. Les échanges entre les deux époux sont brefs et très resserrés. La fidélité revendiquée de Desdemona irrite Otello : « Mon péché est l’amour », chante-elle. Lui ne peut l’entendre que comme une preuve supplémentaire de sa culpabilité. Pourtant la jeune femme a parfaitement raison ; elle dit vrai : elle a aimé son mari totalement, en toute confiance, éperdument. Sa tranquillité enfantine, son calme, le confirme au moment de mourir. Elle réclame juste un répit, un peu de temps. Elle ne manifeste pas la moindre agressivité contre Otello. Jamais. Elle ne veut pas le faire déchoir mais ne consent aucun défaut à leur « Amour ». Elle est décidée à conserver la foi qu’elle a déposée en celui qu’elle a choisi comme époux. Elle demeure confiante, trop confiante, jusque dans la mort… Desdemona meurt étouffée par Otello sur un tragique accord de septième diminué.
Emilia ne laisse pas le temps au Maure de commenter son acte. Elle vient annoncer la mort de Roderigo et la survie de Cassio. Otello écume de colère. Desdemona, dans un sursaut, arrive à murmurer quelques mots à Emilia, dans lesquels elle disculpe son époux qui, pourtant, revendique son meurtre avec rage. Étranges et incompréhensibles paroles de la jeune femme, si on en reste au sens premier :
Emilia :
Qui était-ce ?
Desdemona :
Personne … moi-même…
Ces mots prouvent que Desdemona a activement, quoique inconsciemment, participé à sa propre mise à mort. Voilà qu’elle s’en rend compte et qu’elle l’assume.
Emilia et Otello ont des échanges très violents. Le Maure finit par comprendre qu’il a été trahi et manipulé par Iago qui essaye en vain de faire taire sa femme. Mais Otello ne semble pas vouloir réaliser ce qui s’est passé. Il admire la beauté de Desdemona et se suicide. Son acte apparaît comme la justification de son cheminement. Tout lui paraît logique.
L’adieu d’Otello à sa femme et à la vie est absolument bouleversant. L’opéra se termine dans une admirable économie de moyens. Le meurtrier embrasse sa femme à trois reprises et l’orchestre reprend la magnifique phrase du réveil de Desdemona, qui vient elle-même du duo du premier acte. Ainsi, toute la tragédie est placée sous le signe de cet amour impossible à vivre dans le futur et qui n’atteint la plénitude que dans la mort. Amour trop parfait, trop fragile pour résister à la l’ouragan de la jalousie.
L’impression qui se dégage des trois opéras que nous venons de parcourir est celle d’un immense gâchis. Les héros semblent soumis à une puissance destructrice épouvantable dont ils sont les victimes. L’amour est ici un germe poussant avec force qui semble promis à un bel avenir, mais cette vigueur est, en fait, démesurée : elle détruit prématurément ce qu’elle a fait naître.
Ainsi de Médée et Jason, couple mythique. Tant qu’elle aide Jason, Médée est aimée. C’est l’amour qui naît en Médée pour le chef des Argonautes, par intervention divine, qui permettra au héros de retrouver le rang qu’on lui a contesté. Cet amour est un don mais, le bénéfice touché, Jason en veut plus. Il délaisse Médée et abandonne son foyer. Mais la princesse de Colchide n’entend pas renoncer à son amour. Jalouse et rejetée, c’est toute la puissance de cet amour qu’elle transpose dans sa vengeance, qui est une tentative de se lier définitivement à Jason. Sa folie meurtrière touche classiquement sa rivale, mais le double infanticide ouvre un pan effrayant de l’inconscient humain.
Otello et Desdemona forment quant à eux un couple qui semble s’être affranchi des barrières sociales et raciales. Leur amour basé sur la complémentarité devrait être paisible, apportant à chacun la plénitude. Il paraît adulte, portant en lui une part de renoncement. Desdemona a en effet quitté sa famille et son pays. Et Otello a accepté de ne pas briller davantage, observant un palier dans son ascension. Les époux reconnaissent leur bonheur, le chantent admirablement, mais éprouvent la crainte de son avenir. Comme il est difficile d’être heureux, encore davantage de le rester ! Cet amour ne peut perdurer en raison même de son absolu. Il porte en lui, dans l’impossibilité d’accueillir sa fragilité, sa finitude. La mort, consentie par les deux époux, semble le seul chemin pour lui donner l’éternité.
Qu’il s’agisse de Jason et Médée, ou d’Otello et Desdémone, l’opéra met clairement en scène le lien étroit entre Éros et Thanatos. La jalousie pathologique s’y déploie comme un germe de mort dormant en tout amour, qui parfois se réveille, faisant preuve alors d’une terrifiante capacité destructrice.
CRITIQUE, Opéra. TOULOUSE, Théâtre du Capitole, le 14 avril 2026. VERDI : Otello. NICOLAS JOEL/EMILIE DELBEE. CARLO MONTANARO, MICHAEL FABIANO, ADRIANA GOZALES,NIKOLOZ LAGVILAVA.ORCHESTRE ET CHŒURS DU CAPITOLE.
La production de Nicolas Joël datant de 2001, très simple, accompagne le drame plus qu’il ne le met en scène. Depuis le film projeté sur le voile d’avant-scène jusqu’aux lumières subtiles de Vinicio Celi , rien ne vient gêner l’avancée dramatique qui repose sur le jeu d’acteur. Les décors d’Ezio Frigerio sont simples. Les costumes de Franca Squarciapino sont lourds et assez sombres. La direction d’acteur est minimaliste ; si dans l’acte III le fait que Desdémone se relève après la mise au sol par Otello avec noblesse, puis que ce dernier la rejette encore plus violement est très efficace, cependant la mort de Desdémone est scéniquement ratée.
La distribution réunie par Christophe Gristi est à nouveau exemplaire. Le ténor américain Michael Fabiano assume le lourd rôle d’Otello. C’est une évolution marquante dans sa carrière jusqu’ alors essentiellement dans des rôles de ténor lyrique. Il vient de chanter ce rôle à Las Palmas et s’apprête après Toulouse à le chanter au Colon de Buenos Aires et au Met de New-York. Il assume la plupart des exigences du rôle sans ciller. Dès son Exultate, la terrible entrée en scène, que même Domingo redoutait toujours, le ténor américain est impressionnant de timbre et de présence. Les couleurs barytonales sont remplies d’harmoniques et les aigus sont puissants. Durant le premier acte, même dans le duo avec Desdémone, il gardera ce timbre de bronze et chantera forte. Un peu à la manière de Mario Del Monaco.
Cette caractérisation un peu monolithique va heureusement faire place à davantage de nuances, de couleurs et de richesse de phrasés avec l’entrée dans la souffrance du personnage. Le jeu tente de camper un homme malade qui peut cacher cela de moins en moins. La scène de la prière au pied de l’escalier est un moment somptueux où le ténor utilise des trésors de nuances et de couleurs allant jusqu’à une voix détimbrée.
C’est à partir de ce moment que son Otello est parfaitement accompli. Bien des choses sont là qui avec le temps vont certainement lui permettre de devenir un Otello qui comptera parmi les plus grands. Reste à savoir si ce rôle si exigeant ne va pas abimer sa voix jusque là d’essence lyrique. En face de lui le Jago de Nikolos Lagvilava est tout entier de noirceur.
Grand habitué du rôle, le baryton géorgien habite vocalement et scéniquement son personnage en scélérat complet. D’autres ont cherché, des nuances, des moments de séduction, une manipulation plus subtile. Le Jago de Nikolos Lagvilava est noir, vocalement puissant et scéniquement repoussant. La puissance de haine qu’il dégage dans le duo avec Otello qui clôt l’acte II, est absolument terrifiante, son credo abominable. Le Cassio de Julien Dran est toute élégance et chant châtié.
L’ Emilia d’ Irina Sherazadishvili est surdimensionnée car cette belle cantatrice aspire certainement à des rôle de premier plan tant la voix est splendide et le jeu subtil. Elle campe une Emilia extrêmement puissante ainsi dans la grand final de l’acte III, elle a une présence très inhabituelle.
Il nous reste à évoquer la Desdémone absolument parfaite d’Adriana Gonzales.
La soprano originaire du Guatemala a tout d’une Desdémone. Elle a déjà chanté le rôle à Strasbourg mais mieux que l’habiter elle semble incarner sans artefact cet ange de pureté. Le sourire, le port, la grâce du maintien, tout est de l’aristocrate vénitienne.
La franchise, la noblesse, la pureté sont celles d’un ange sur terre. Et la voix est riche, le legato parfait et elle arrive à chanter toutes les nuances du rôle allant jusqu’à des pianissimi impalpables de toute beauté.
Elle semble perdue au milieu du monde violent qui l’entoure quand son mari la soupçonne. Elle lutte, lui tient tête, se relève puis abandonne.
C’est vraiment un très beau personnage. Au dernier acte elle atteint au sublime.
L’orchestre du Capitole est admirable à tout moment. Que ce soient les cordes ductiles, avec des violons diaphanes et des violoncelles brulants, les contrebasses à l’entrée de d’Otello au dernier acte donnent la chair de poule. Les bois sont absolument superbes, aussi beaux qu’émouvants. Le cor anglais dans l’air du saule est merveilleux et également les flûtes. La direction de Carlo Montano assume un drame qui avance inexorable, il laisse respirer les chanteurs et tient dans un tempo stable le grand concertato de l’acte III. Mais c’est dans sa capacité à aider les chanteurs en suivant leur vocalité qu’il est particulièrement admirable. La prière de Desdémone comme celle d’Otello sont des moments rares de fusion voix/orchestre.
Cette première de la série des 6 représentations au Capitole de Toulouse a été un grand triomphe. Tout y est parfait pour rendre hommage au chef d’œuvre Shakespearien de Verdi. Ainsi donné, Otello est bien un absolu de l’opéra.
CRITIQUE. OPERA. METZ. Arsenal, le 8 Mars 2026. BELLINI : Norma. C. PAVONE, N. SCHUKOFF, N.KABARETTI.
Rarement j’ai vu une salle se lever pour applaudir une chanteuse dans une production, tout l’orchestre et ses partenaires l’applaudissant chaleureusement. Il faut dire que la Norma de Claudia Pavone est exceptionnelle. Nous connaissons très bien la soprano pour l’avoir applaudie sur scène à Toulouse dans Cléopâtre, Traviata et justement dans Norma. Ce soir elle a été une Norma complète dans ses ambivalences. Vocalement la voix est large, belle sur toute la tessiture avec des aigus et suraigus lumineux. La technique belcantiste est accomplie avec de longues phrases suspendues, phrasés subtils et vocalises habiles. Mais c’est surtout l’incarnation scénique qui est accomplie.
L’autorité dans son récitatif d’entrée est incontestable puis la souplesse de la ligne de chant magnifie la prière à la lune. La beauté du timbre subjugue.
La cabalette est brillante. Dès cette entrée en scène si diabolique, la réussite est totale : Claudia Pavone EST Norma. La suite du rôle sera un dépliement de splendeur vocale et de puissance dramatique accompli.
La douceur dans le premier duo avec Adalgise est admirable ainsi que la précision des vocalises. La colère dans le trio est tellurique. Les affrontements avec Pollione sont très dramatiques car son partenaire est de la même trempe avec un jeux très physique. La scène de l’infanticide évité est bouleversante. La voix ose des mesa di voce d’une incroyable subtilité et les nuances sont très creusées entre des forte puissants et des piani impalpables.
Les transformations de Norma sont particulièrement mises en lumière. Le jeu de Claudia Pavone est d’une grande finesse car il s’appuie toujours sur la musique. Avec une grande justesse psychologique, les changements d’intentions si brutaux de la prêtresse sont rendus très humains et dès lors compréhensibles. Le duo Mira o Norma est un très grand moment de beauté et d’émotion. Le final nous entraine avec fureur vers le drame final. La puissance du jeu et du chant de la diva se mutualisent. La prière finale est déchirante. Claudia Pavone avec une grande voix et une grande science scénique fait vivre Norma dans une splendeur renouvelée.
Le reste de la distribution est très intéressant. En Pollione le heldentenorNicolai Schukoff est un excellent choix. Son chant puissant, sa stature athlétique, son jeu pénétrant et très physique font de son personnage le « Yankee » sûr de lui et veule avec une fragilité pourtant bien perceptible.
Amoureux éperdu, amant inconséquent, père oublieux, son jeu permet de suivre sa descente aux enfers. Le chant est certes peu nuancé mais la franchise de l’émission fait merveille dans cette conception du personnage. Et la Voix de Nicolas Schukoff est d’un très beau timbre de bronze même s’il lui manque un peu d’itanialita. L’Adalgise de Na’Ama Goldman est plus verte.
Le jeu est peu naturel et la voix sonore de Na’Ama Goldman ne nuance pas autant que la Norma de Claudia Pavone dans les duos. Les timbres des voix s’accordent en tous cas parfaitement.
En Oroveso Nicolas Cavallier est cohérent vocalement et scéniquement, il est excellent dans ce rôle. Les chœurs sont nuancés et incarnés. Ils donnent une belle puissance lorsque la partition l’exige comme la plus grande douceur. L’orchestre National de Metz Grand Est est sur scène dans une lumière douce. Les chanteurs jouent principalement devant mais également sur les gradins de côté ou derrière. L’utilisation de la particularité de l’Arsenal est exploitée avec habileté. La beauté sonore de l’orchestre, les couleurs romantiques de la partition sont mis en valeur par la direction de Nir Kabaretti. Les sous titres sont d’un confort très inhabituel s’étalant sur une large partie du balcon derrière la scène. La mise en scène est cohérente. Les projections video de Julien Soulier sont belles et bien venues. Les costumes de Giovanna Fiorentini sont simples et mettent les acteurs en valeur. Les lumières de Patrick Méeus sont habiles. Le maitre d’œuvre de la mise en espace Paul Emile Fourny peut être fier de son travail. Le drame de Bellini se développe avec détermination. La poésie est présente et les artistes peuvent tous exprimer leur art avec aisance : que l’on songe au courses de Nicolas Schukoff dans les escaliers, aux gestes amples de Claudia Pavone, à la finesse du jeu de Nicolas Cavallier dans le final.
La liberté qui leur est accordée permet aux personnages de vivre intensément le drame. Cette mise en espace est bien plus efficace en sa sobriété que le spectacle prétentieux d’Anne Delbée que Toulouse et Marseille ont vu dernièrement. Rayonnante, Claudia Pavone sort auréolée de son succès sous les applaudissements conjugués de la scène et du public. Elle est une immense Norma. Cette production a été donnée deux soir et les deux soirs ont été un véritable succès populaire avec de nombreux jeunes présents et enthousiastes.
Don Juan au Capitole un parfait hommage au chef d’oeuvre de Mozart et Da Ponte
Chronique. Opéra. Toulouse. Théâtre du Capitole, le 26 novembre 2025. Mise en scène : Agnès Jaoui. Direction : Riccardo Bisatti.
Le Don Juan de Da Ponte et Mozart accompli à Toulouse
Il est des productions qui semblent frôler la perfection. A Toulouse ce Don Juan est une merveille qui fera date. Agnès Jaoui ne cache pas son admiration et sa fidélité au chef d’œuvre de Mozart sur le génial livret de l’Abbé Da Ponte.
Le chef Italien de 23ans Riccardo Bisatti, remplaçant Tarmo Peltokoski souffrant, dirige cette partition et la magnifie avec un talent incroyable. Il met en valeur toutes les facettes, tout en faisant avancer le drame inexorablement. La distribution est homogène et les chanteurs-acteurs se révèlent très émouvants. Dès l’ouverture l’auditeur est pris par la splendeur et la richesse orchestrale. L’orchestre du Capitole est merveilleux de virtuosité, de phrasés élégants et de nuances subtiles.
La direction de Bisatti souligne les détails et avance dramatiquement avec majesté, sans abandonner l’humour. Ce mélange si caractéristique de drama-giocoso est parfaitement rendu. A l’ouverture du rideau la beauté des décors d’Éric Ruf est à couper le souffle. Ils se révèleront d’une grande efficacité et surtout d’une mobilité admirable qui évite toute attente. Les maisons et palais bougent, le rideau tombe, les lustres descendent doucement, les lumières changent en fin d’air pour permettre à la scène suivante de se dérouler dans le lieu adéquat. Les lumières de Bertrand Couderc sont incroyablement poétiques et subtilement réglées. L’impression de nuit est parfaitement rendue tout en éclairant visages et mains des chanteurs. C’est très, très beau. Les quelques moments de jour permettent de contempler des costumes d’une rare finesse. Car Pierre-Jean Laroque a réalisé des costumes seyants et extrêmement élégants. La facilité de déplacement des chanteurs dans de si beaux atours renforce la cohérence de leur personnage. C’est un travail d’équipe admirable qui permet de grandir chacun des personnages et aucun n’est sacrifié.
Il n’y a ni grande originalité, ni vision révolutionnaire chez Agnès Jaoui mais un goût exquis, un hommage discret au film de Losay comme au théâtre classique de la plus belle qualité. Nous sommes bien dans la pièce de Mozart et Da Ponte reprise au XVIIIe du mythe antique et qui demeure intemporel. La dramaturgie est limpide et fidèle. La direction d’acteurs d’Agnès Jaoui est splendide. Chaque personnage est très bien caractérisé, les couples vraiment proches. Il y a beaucoup de déplacements, des mains qui se touchent, des corps pleins de désir, des pudeurs qui se rapprochent, se fuient. C’est un théâtre vivant, naturel et sensuel. Les mains baladeuses de Don Juan sont parfois brutales mais toujours sensuelles, les mains d’Anna et Don Ottavio plus pudiques mais pressantes. Anna a des gestes vengeurs permanents. Ottavio est un amant très engagé. Le couple Zerlina-Masetto est également très naturel dans des revirements pourtant assez radicaux. Don Juan est tour à tour violent, doux, joyeux, moqueur mais toujours charmant. Le personnage a la grande richesse attendue. Leporello assume la partie Giocoso avec bonhomie et esprit. Donna Elvira arrive en chaise à porteurs. C’est une femme de haut rang qui est dominée par un amour sensuel pour Don Juan qui la ronge. Chaque fois qu’il le peut Don Juan la touche, la prend dans ses bras… on la voit véritablement fondre. Ce jeu très physique est très juste.
Coté chant c’est la même fête de chaque instant. Mikhael Timoshenko est un Don Juan à la voix claire pouvant s’ombrer et se durcir. Le moelleux du timbre permet à la séduction d’opérer. Le tragique de son destin est assumé avec grandeur avec une voix pleine magnifique.
Leporello est également un baryton. Kamil Hsaïn Lachiri fait une prise de rôle brillante. Son Leporello entretient des rapports intéressants avec son maitre et également avec Elvira, Zerlina et Masetto. La belle voix peut se contrefaire avec beaucoup d’efficacité. Son personnage est attachant. La Donna Elvira d’Alix Le Saux est passionnante vocalement et scéniquement. La complexité du personnage est délicieusement rendue, la voix est longue bien timbrée et parfaitement conduite. C’est vraiment une très belle Elvira.
Marianne Croux en Anna est royale de timbre et de virtuosité. Ce chant splendide sert un personnage généreux et passionné. Elle est une très belle Anna. Don Ottavio par Valentin Thill a également une parfaite adéquation entre la voix et le rôle. Il est un Ottavio passionné et bien chantant. L’art du chant, là également, sert la noblesse du personnage. Le couple avec Anna est très crédible. Ils sont nobles et cela est évident.
La Zerlina de de Francesca Pusceddu est gracieuse et coquine. Voix fruitée et acidulée qui magnifie ce personnage piquant. Le Masetto de Timothée Varon, également baryton, a une voix sonore et ronde. Le personnage gagne en consistance.
Le commandeur d’Adrien Mathonat en basse profonde au timbre prenant impressionne comme attendu. Un grand moment est le trio de la statue au cimetière ou les trois voix bien différentes sont toutes très belles. Et le rayon de lune qui diffuse à travers une fenêtre est un très bel effet qui fait de ce moment un climax impressionnant musicalement et visuellement. Lors de la fête la présence des musiciens sur scène est une belle idée et la spatialisation du son est assez spectaculaire. Le retour de Don Juan après le final primesautier maintenu mais raccourci est un clin d’œil subtil à l’immortalité du personnage du séducteur. Don Juan ne se démode pas et véritablement irrésistible existera toujours… pour notre plus grand bonheur.
On pourra considérer cette splendide production proche de la perfection et entièrement réalisée par les forces capitolines comme la véritable ouverture de la saison. La Thaïs ayant ouvert officiellement la saison du Capitole était une production ancienne et invitée. Le public ne s’y est pas trompé qui avait pris d’assaut les réservations pour ce Don Juan très attendu. Bien avant la première il n’y avait plus de places à acheter. C’est donc un théâtre du Capitole plein comme un œuf qui a fait une immense ovation et a obtenu de nombreux saluts à cette production magique.
Retrouver le vrai Don Juan de Da Ponte et Mozart devient bien rare et mérite notre gratitude quand, même Aix en Provence l’été 2025, avait proposé une production indigne qui était passée à côté du chef d’œuvre. Rajoutons qu’il y avait deux distributions exemplaires sur cette production. Nous avons vu la deuxième. Christophe Ghristi en immense directeur a su proposer un Don Juan parfait qui restera dans les mémoires.
CRITIQUE. Opéra. TOULOUSE. Théâtre du Capitole, le 30 septembre 2025. MASSENET : Thaïs. Poda/Niquet/Willis-Sorensen/Christoyannis.
Magnifique prise de rôle dans Thaïs pour Rachel Willis-Sorenzen.
Thaïs est un opéra de Massenet dont presque tout le monde connaît le nom ( sa célèbre méditation) mais que peu de gens ont vu sur scène. En soi voir Thaïs est donc un évènement. On n’en voudra donc pas à Christophe Ghristi d’avoir fait venir la vieille production de Stéfano Poda, créée en 2008 à Turin.
Nous passerons rapidement sur cette production qui date et a été vue mainte fois en Europe. Poda nous impose une vision lourde, prétentieuse et vulgaire. Nous connaissons son travail plus récent au Capitole avec des résultats variés dans Ariane et Barbe Bleu, Rusalka, et Nabucco. En 2008 avec cette Thaïs nous retrouvons bien des défauts liés à sa conception totalitaire des choses. Poda assure en effet décors, costumes, chorégraphie, lumières et mise en scène ! Tout cela est évidemment bien trop pour un seul homme qui ne peut avoir tous les talents nécessaires. Donc nous subissons cette production sans direction d’acteurs et un plateau surchargé en permanence. Nous devons renonçer à tout orientalisme, à toute élégance…
Côté musique c’est heureusement tout autre chose. Dans la fosse l’orchestre du Capitole est brillant. Couleurs, nuances et phrasés sont superbes. Hervé Niquet à la direction est très engagé. Il dit tout le texte pour lui-même et prend un plaisir évident à diriger cette vaste partition. Il joue le jeu d’étirer le tempo en début d’ouvrage laissant à une certaine lourdeur de la partition le temps de s’installer pour gagner en intensité et en drame à l’acte deux et surtout au trois. Cette direction à la fois dramatique et hédonique nous permet de déguster l’orchestre riche et parfois surprenant de Massenet. Les chœurs sont excellents et bien caractérisés à chaque instant.
La distribution rassemblée par Christophe Ghristi est comme nous en avons l’habitude parfaitement choisie jusque dans les moindres rôles. La cantatrice américaine Rachel Willis Sorenzen fait une prise de rôle extraordinaire.
L’aisance que son interprétation nous offre est confondante quand on sait la difficulté du rôle. Elle l’aborde avec franchise et éclat. Cette grande voix, large et très riche en harmoniques sur toute la tessiture est un atout. Le chant généreux avec aigus dardés forte, planant lors des pianissimi et un grave sensuel avec un medium très beau et solide est un véritable régal pour le public. Cette générosité vocale assez inhabituelle dans ce rôle, souvent distribué à des voix plus légères, donne beaucoup de profondeur au personnage de la courtisane devenant sainte. Sa diction française est très compréhensible. La beauté de la femme, son port altier associé à la splendeur de la voix rendent sa Thaïs irrésistible.
Son contradicteur, le moine cénobite Athanël, est le baryton d’origine hellénique Tassis Christoyannis. Le personnage est monolithique. L’acteur est livré à lui-même et le personnage arrive à exister malgré cet handicap. Toutefois le personnage est trop figé dans son côté austère et ne peut développer la séduction sulfureuse de timbre et de rhétorique que l’on peut attendre. Le sens du phrasé est parfait, le texte compris est distillé avec art.
La bataille théologique entre le moine et la courtisane est terrible avec deux voix et deux tempéraments si forts. Pourtant avec une voix moins large que celle de sa Thaïs, il sera en difficulté face au torrent vocal de la soprano. Alors que son personnage est fort dans l’affrontement, il est moins crédible dans le basculement final. La scène de l’oasis restera dans les mémoires comme un moment d’anthologie.
Jean-François Borras ne fait qu’une bouchée du rôle de Nicias tant vocalement, quel timbre splendide, que scéniquement, avec une très belle présence.
En Palèmon Frédéric Caton chante à merveille sa partie et campe un personnage noble et fort.
Les deux belles Crobyle et Myrtale respectivement Thaïs Raï-Westphal et Floriane Hassler sont absolument merveilleuses. Timbres pleins et assortis, belle présence scénique et vocale, elles ont les costumes les plus seyants de la production. Leurs moments de duos sont très beaux et dans le quatuor avec Nicias et Athanaël elles tiennent leurs parties à la perfection. Tant la voix agile et fraîche de Thaïs Raï-Westphal que la voix veloutée et chaude de Floriane Hassler nous enchantent.
La Charmeuse de Marie-Eve Munger est parfaite, belle voix et présence engagée. L’Albine de Sveltana Lifar en peu de notes arrive à proposer une présence attachante. Hazar Mürsitpinar, Hun Kim et Alfredo Poesina issus du chœur, sont parfaits dans leurs courtes interventions.
Diffusée sur Radio Classique le 25 octobre, il sera possible de déguster le meilleur de cette production de Thaïs capitoline : la beauté de la partition de Massenet dans une interprétation vibrante dirigée par Hervé Niquet et surtout dans une distribution idéale avec une prise de rôle majeure de la soprano Rachel Willis Sorenzen.
Critique opéra. Orange : Chorégies 2025. Théâtre Antique, le 6 juillet 2025. Giuseppe Verdi (1813-1901) : Il Trovatore. Version de concert spacialisée. Anna Netrebko, Leonora ; Marie-Nicole Lemieux, Azucena ; Yusif Eyvazov, Manrico ; Aleksei Isaev, Il Conte di Luna ; Grigori Shkarupa, Ferrando ; Claire De Monteil, Ines ; Vincenzo Di Nocero, Ruiz, un messagero ; Stefano Arnaude, un veccio gitano. Lumières : Vincent Cussey ; Chœurs des Chorégies d’Orange, des opéras d’Avignon et de Marseille, coordinateur des chœurs : Stefano Visconti ; Orchestre Philharmonique de Marseille ; Direction : Jader Bignamini.
Le meilleur Trouvère du moment donné à Orange.
Les Chorégies d’Orange depuis mon adolescence donnent le tempo de l’été des Festivals. Cette année tout particulièrement ce Trouvère je l’attendais. Le concert de 2023 ici même m’avait fait comprendre qu’Anna Netrebko était la meilleure Léonora de l’époque et pouvait rivaliser avec les plus grandes de la discographie. L’entourage de la Diva de cette production promettait beaucoup. Non seulement le pari d’une version de concert a rempli le théâtre mais nous avons été beaucoup à penser que nous avions là le meilleur Trouvère possible du moment. Les 4 meilleurs chanteurs du monde, un orchestre rutilant, un chef engagé et des chœurs superlatifs. Et je rajouterai : pas de mise en scène antimusicale et prétentieuse (La production de la Bastille avec pourtant Alagna m’avait beaucoup déçue).
Le Trouvère idéal à Orange ce soir ? oui, oui
Par ordre d’entrée en scène le chœur est immensément satisfaisant dès ses premiers instants : Puissance, rondeur sonore, homogénéité, phrasés verdiens accomplis tout nous enchantera au long de la soirée. Les hommes avec Ferrando en entrée puis les dames nous y reviendrons. Justement une incroyable surprise nous a saisi. Le Ferrando de Grigory Shkarupa est surprenant de jeunesse, de beauté vocale et de précisons dans les vocalises. Un Phrasé souverain complète une chant Verdien post belcanto absolument accompli. Car on ne le dira jamais assez la partition de Verdi est pleine de moments belcantistes virtuoses pour tous les rôles et pas seulement pour Leonora. Une tradition détestable qui nous affublait de voix vieillies et peu souples pour le rôle de Ferrando aura vécu ce soir. Voici un rôle qui peut être passionnant. Grigory Shkarupa, basse russe au timbre somptueux a une technique belcantiste accomplie et un engagement scénique de premier ordre. Son Ferrando est idéal d’intelligence. Car après tout ce sont ses interventions qui feront condamner Azucena.
L’entrée en scène d’Anna Netrebko en Leonora est magique. Sa silhouette amincie dans une robe d’un beau vert Véronèse est un enchantement. Elle occupe l’espace avec science et naturel.
Il n’y a pas besoin de d’avantage de mise en scène : le personnage noble, à l’âme romantique et passionnée est devant nous. De discrètes projections vidéo rajoutent à la poésie magique du Théâtre antique. Si le premier tableau représentait un château fort écrasant il se pare de forêts et ce vert de nature s’accorde à la robe de Leonora. C’est aussi simple que beau. Que dire du chant de Netrebko qui n’ai pas été dit ? Ce qui empoigne d’emblée est un timbre riche et homogène sur toute la tessiture avec un medium voluptueux et des graves moelleux. Parmi les plus grandes Leonora celle de Leontine Price souffrait de graves creux. Cette facilité vocale, ce confort sur toute la tessiture donnent beaucoup de noblesse à la Leonora de La Netrebko. Le tempo modéré de son air d’entré permet à la poésie de se dégager, celle d’un chant soutenu et passionné. Les trilles sont beaux, les vocalises allégées précises et les piani aigus célestes. La cabaletta est donnée avec la reprise. Elle a dans cet air toutes les qualités des plus grandes Leonora : Ponselle, Callas, Crespin, Price, Caballe…
Au loin, projetant sa voix avec des sons très ouverts le Manrico de Yusif Eyvazov, est jeune, et passionné.
Le qui-pro-quo passé le trio permet aux chanteurs de s’accorder dans un tempo souple très bien négocié par le chef italien, Jader Bignamini. Nous sommes entrainés dans le premier ensemble du Trouvère avec enchantement. Le Conte de Luna du baryton russe Aleksei Isaev, n’a que de courtes interventions avant ce trio complexe. Il impose un personnage sombre et rongé par l’amour autant que la jalousie. Les vocalises doublées par une veloce trompette sont un peu floues. Si les hommes sont impeccables le soprano à la fois agile et au timbre si émouvant d’Anna Netrebko domine incontestablement. La fin de l’acte I permet au public de faire un triomphe aux chanteurs.
Après un chœur des gitans puissant et nuancé l’entrée en scène de l’Azucena de Marie-Nicole Lemieux fait sensation. Timbre mordant, légato suprême et vocalises ciselées, son Azucena est de haute tenue. Pas un accent vulgaire, pas une note trop poitrinée, beaucoup de nuances et un phrasé varié évoquent cette héritage du belcanto que Verdi garde en demandant de le dépasser. L’émotion que ce chant produit donne au personnage une folie, un pathos inconnus. C’est à la fois un chant élégant, racé et émotionnellement puissant. Le duo avec Manrico est riche en échanges et émotions partagées. Le ténor trouve des accents plus nobles, ose des messa di voce subtils. Les oppositions, les contrastes saisissants viennent de très belles nuances vocale et de couleurs variées chez la mezzo-soprano canadienne. Le personnage va acquérir une dimension nouvelle faite de folie plus que de manipulations volontaires. Le coté halluciné est prégnant. Marie-Nicole Lemieux est une Azucena historique.
Nous allons maintenant détailler le Conte du baryton Aleksei Isaev. Son air amoureux, puis sa jalousie et son désir fulgurant pour Leonora permettent au baryton d’utiliser sa palette vocale et son art du chant pour camper un personnage complexe. Le beau timbre est en lui-même porteur d’une part de mélancolie.
Dans le Hollandais à Toulouse le mois dernier sa prise de rôle nous avait ébahi par une maturité inouïe. Il range le Conte parmi les méchants d’avantage maudits qu’uniquement pervers. La noirceur du personnage indéniable se teinte de tristesse. La ligne mélodique est avec cet artiste toujours précise, le texte habité, le drame magnifié. Dans le quintet qui termine la scène, Leonore sauvée par Manrico des griffes du conte, le drame s’étire et se distord ; le chef Jader Bignamini laisse aux chanteurs la souplesse nécessaire. Il tient son orchestre à leur disposition, ainsi le lyrisme prend le pouvoir. Pourtant dans les grands ensembles et la juxtaposition des chœurs (admirable choeur de nones) il structure solidement l’édifice.
La grande scène suivant entre Azucena et les hommes du conte est entièrement dominée par une Marie-Nicole Lemieux absolument géniale. Son chant nuancé subtilement et très contrasté lui permet de camper un personnage complexe à la fois effrayant et lamentable. Son Azucena est absolument complète, comme je n’en connais pas d’autre, y compris aux disques.
La suite de l’opéra confirme la perfection vocale des interprètes, leur sens du drame. La grande scène de la tour est le moment capital de la soirée. La Leonora d’Anna Netrebko est immense, complexe, complète. Vocalement, scéniquement elle incarne une jeune noble belle, fragile et puissante par la force de son amour. Les trilles lents sont admirables, le legato ensorcelant, les nuances inouïes donnent au personnage une grandeur fascinante.
Le Miserere atteint au sublime espéré. Le Manrico au timbre clair de Yusif Eyvazov devient de plus en plus émouvant et se range au niveau exceptionnel de la soprano. Puis la scène terrible avec le conte offre aux deux superbes chanteurs une confrontation spectaculaire. Le tempo souple et retenu permet une superposition très dramatique. Lumière et noirceur se combattent comme rarement. La scène dans la prison d’Azucena et de Manrico arrachera des larmes, le ténor comme contaminé par tant de beau chant utilise des messa di voce d’un incroyable pouvoir émotionnel.
Le chant angélique et sacrificiel de Leonora ne peut être plus pur ni plus émouvant. Le final avec son abrupte fin laisse le dernier mot à Azucena victime elle-même de sa vengeance. Le public abasourdi exulte rapidement dans des applaudissements nourris.
Claire De Monteil est une Ines compatissante à la voix solide ; Vincenzo Di Nocero est Ruiz et un messager de manière très convaincante son intervention devant la tour est dramatiquement très juste ; Stefano Arnaude est un vieux gitan sonore. Pas de doutes que ces jeunes chanteurs de petits rôles se souviendront d’avoir participer habilement à ce Trouvère historique !
L’orchestre philharmonique de Marseille tout le long de la soirée a été magnifique avec timbales extrêmement dramatiques, cuivres exacts et bois émouvants. Le chef Jader Bignamini est de toute évidence amoureux du chant et soigne admirablement la souplesse tout en gardant fermement la structure dans les ensembles. Le voir applaudir les chanteurs en même temps que le public en dit long. Seuls ceux qui rêvent encore des chefs à la Toscanini, cauchemar des chanteurs, ne l’apprécieront pas. J’ai été charmé par la souplesse, les nuances et les couleurs que sa direction a obtenus. L’admirable travail du coordinateur des chœurs, Stefano Visconti permet au chœurs de se distinguer par une perfection rare.
Quel drame ! Quel chant ! Quelle soirée ! Le public très nombreux à Orange ce soir n’a apparemment pas souffert de l’absence de mise en scène. Le chant verdien au sommet par des artistes tous au sommet d’un art parfait, le drame qui en est né, ont conduit le public à l’extase. Avec une température très clémente, le ciel couvert s’est éclairci en cours de soirée et la lune a resplendit. Rendez-vous est donné pour la Force du Destin toujours de l’immense Verdi, dans de même conditions scéniques le 20 juillet.
Les très belles photos sont de C. Gromelles à Orange
Adrienne Lecouvreur magnifiquement représentée à Toulouse.
Seul opéra connu de Francesco Cilea, Adrienne Lecouvreur, possède des airs immensément célèbres et pourtant ce chef d’œuvre n’est pas représenté bien souvent. Il faut dire qu’il contient des éléments théâtraux exigeant une mise en scène précise et 5 rôles principaux demandant des chanteurs hors normes. L’orchestration riche et subtile exige un grand orchestre et un chef capable d’équilibrer symphonisme, lyrisme et dramaturgie.
Cette production n’a pas pris une ride. Transposée par le metteur en scène Ivan Stefannuti dans les années datant de la création (1902) elle respecte toutes les didascalies. L’ambiance de troupe de théâtre si indispensable est très réussie. Ivan Stefannuti réalise également décors et costumes dans une grande cohérence. Les costumes en noir et blanc sont élégants. Les décors également malgré une certaine lourdeur. Son hommage au cinéma naissant est porteur de poésie. Très admirée en Italie cette production reste d’une grande séduction et à son tour le public toulousain a été conquis.
La direction d’acteurs est très précise, elle semble d’un grand naturel. La mise en abyme du théâtre dans le théâtre offre un mystère troublant entre rêve et réalité.
Par ordre d’entrée en scène le Michonnet de Nicola Alaimo est un homme encore jeune et sa bonté est émouvante. Vocalement la plénitude de timbre est magnifique lui permettant vraiment de chanter admirablement tout du long. Son jeu délicat d’amoureux impossible et d’ami fidèle est très juste. Le Prince de Roberto Scandiuzzi est dès son entrée en scène d’une évidence incontestable. Il est royal de port et de timbre. Il ne fait qu’une bouchée d’un rôle qui lui convient à la perfection. Il EST le Prince de Bouillon.
Cilea réserve à chaque rôle principal un air de présentation ; celui d’Adrienne est un véritable bijou. « Io son l’umile ancella » est distillé avec puissance et engagement par la soprano Lianna Haroutounian. Timbre riche, chant legato supérieur et présence scénique forte, elle campe une Adrienne originale.
Plus solide vocalement que d’aucune, elle aborde la partition avec un engagement vocal total. C’est moins subtil peut être mais cet engagement est bien celui de l’actrice historique qui révolutionna le jeu. Cette voix puissante et ronde convient bien à une actrice au sommet de ses moyens et qui sera fauchée en pleine gloire. Tout le rôle sera habité avec passion, jeu et chant seront au sommet durant tout l’opéra. Avec une mort terriblement émouvante. Maurice également a un air d’entrée irrésistible. Dans « La Dolcissima effigie », le ténor Vincenzo Constanzo, en Maurice de Saxe impose un personnage à la séduction immédiate, puissante et insolente. La voix est riche de timbre et ductile, il phrase à merveille et la séduction inerrante au rôle est totale. José Cura initialement prévu ayant dû renoncer pour raison de santé, il s’agit bien mieux qu’un sauvetage. Le ténor italien est un Maurice irrésistible et très assorti vocalement à l’Adrienne de la soprano arménienne.
Le dernier grand rôle est celui de la Princesse de Bouillon, la rivale cruelle d’Adrienne. Dès son premier air elle se révèle extrêmement passionnée. Grande figure de la jalousie, il faut une voix et une actrice engagée. La mezzo Judit Kutasi a la puissance vocale requise et son jeu est sans nuances : c’est une femme passionnée et qui perd toute mesure. Elle est absolument terrifiante quand elle devine son amour menacé. Les confrontations, des deux rivales sont des moments très impressionnants. La main qu’elle met autoritairement sur Maurice en signe de possession devant Adrienne défaite, termine avec terreur l’acte trois.
L’Abbé de Choiseul de Pierre Derhet est d’une belle présence. La voix de ténor sensible épouse à la perfection les compliments grâcieux du courtisan et peut se métalliser pour les moments plus politiques. C’est au dernier acte, le plus intimiste, que les 4 acteurs amis d’Adrienne venus la soutenir trouvent après les turbulences des premier actes une véritable présence émouvante. Vocalement Cristina Giannelli et Marie-Ange Todorovich ont des timbres très assortis. Damien Bigourdan et Yuri Kissin ont de belles voix également et leur jeu sensible convainc, surtout dans le bel ensemble du dernier acte. La plénitude vocale aura été un fil rouge tout le long de la soirée et chacun, petit ou grand rôle, y aura parfaitement participé.
Les chœurs du Capitole admirablement préparés par Gabriel Bourgoin ont également participé merveilleusement à cette fête vocale somptueuse. Le court ballet, hommage au Faune de Nijinski, est également très réussi par le Ballet du capitole.
L’orchestre du Capitole est admirable de plénitude sonore, de musicalité et de nuances. Les soli de violon, de violoncelle sont d’une puissance expressive totale.
La direction de Giampaolo Bisanti est parfaite. L’équilibre exigé par une partition riche et complexe est merveilleusement réalisé. Le drame se développe et nous étreint au dernier acte. Tout avance avec panache au travers d’ambiances contrastées vers le dénouement fatal. Le public enthousiaste fait un triomphe aux artistes avec de nombreux rappels. La saison capitoline se termine avec un succès retentissant.
CRITIQUE. Opéra. TOULOUSE. THEATRE DU CAPITOLE, le 4 octobre 2024. GIUSEPPE VERDI. NABUCCO. S. PODA. G. MYSHKETA. Y. AUYANET. G. SAGRIPANTI.
Flamboyante ouverture de saison au Capitole
Nabucco créé à La Scala en 1842 est l’opéra qui a lancé la carrière de Verdi sur des sommets. Cet opéra, aimé du public pour son chœur des esclaves hébreux, est célébrissime mais il y a également dans le livret de Temistocle Solera tous les ingrédients d’un drame flamboyant comme Verdi les aimait. Amour, religion, politique, famille. Les quatre éléments sont intriqués savamment dans Nabucco.
La mise en scène met beaucoup de monde sur le plateau. En plus des nombreux choristes il y a des danseurs et parfois c’est confus devant l’encombrement de la scène. Des beaux costumes déterminent les peuples. Blancs pour les hébreux, rouge pour les assyriens et noirs pour les gens de pouvoir. La scénographie est lisible et les rapports entre les personnages sont efficaces. Je suis plus réservé sur les décors symboliques certes, mais lourds dans leurs manipulations. C’est Stefano Poda qui s’est occupé de tout : mise en scène, décors, costumes, lumières, chorégraphie. Côté musical la fête est complète. Dès l’ouverture Giacomo Sagripanti nous en offre une lecture énergique, contrastée et nuancée. Cette ouverture en forme de pot-pourri des grands thèmes de l’ouvrage trouve une belle cohérence dans cette interprétation bien construite.
Dès l’entrée du chœur l’ivresse des oreilles se poursuit. Belle homogénéité des pupitres, nuances subtiles et phrasés larges : le chœur d’entrée est splendide.
Les solistes ont été choisis avec soin dans un équilibre proche de la perfection. Jean-François Borras est un Ismaele de luxe. Voix splendide subtilement conduite et jeu sincère, il donne une belle envergure à son personnage. Sa bien-aimée la princesse assyrienne Fenena est incarnée par Irina Sherazadishvili. Voix corsée et longue d’une extraordinaire puissance dans les ensembles elle aussi, par un rang vocal supérieur donne beaucoup d’ampleur à son rôle. Zaccaria est incarné par Nicolas Courjal. Cet artiste est un très bon acteur, il a une voix très particulière. Une noirceur un peu métallique et une projection très incisive qui assoient son autorité mais il y a un manque de moelleux pour être une basse verdienne complète.
L’Abigaille de Yolanda Auyanet est admirable. Solidité des sauts de voix, tessiture homogène et legato superbe. Vocalises incisives ou chant élégiaque, elle excelle dans toutes les terribles exigences de la partition.
Le rôle-titre est tenu par Gezim Myshketa. Très en retrait dans ses premières scènes on ne l’entend pas dans les ensembles. Stress, voix endormie, économie ? Le mystère demeure car à partir de la deuxième partie la voix s’impose dans les ensembles et le timbre se réchauffe permettant à l’interprète de trouver des accents émouvants dans sa scène de folie et son repentir.
Cette belle distribution particulièrement homogène fait honneur à Verdi. L’orchestre aux couleurs subtiles et la direction dramatique du chef Giacomo Sagripanti offrent un parfait écrin aux chanteurs. Le chœur admirable également participe de la fête.
Cette co-production avec l’opéra de Lausanne a fait grand effet sur le public toulousain qui a applaudi généreusement.
Critique. Opéra. Toulouse. Théâtre du Capitole le 4 octobre. Giuseppe Verdi (1813-1901) : Nabucco, opéra en quatre actes, livret de Temistocle Solera, créé le 9 mars 1842 à la Scala de Milan. Mise en scène, décors, lumières, costumes, chorégraphie : Stefano Poda ; Collaboration artistique : Paolo Giani ; Distribution : Nabucco, Gezim Myshketa ; Abigaille, Yolanda Auyanet ; Ismaele, Jean-François Borras ; Zaccaria, Nicolas Courjal ; Fenena, Irina Sherazadishvili ; Le grand prêtre, Blaise Malaba ; Anna, Cristina Giannelli ; Abdallo, Emmanuel Hasler. Chœur et orchestre du Capitole de Toulouse. Direction : Giacomo Sagripanti.
CRITIQUE. Opéra. TOULOUSE. Capitole, le 24 Nov.2023. Moussorgski, Boris Godounov, Py/Poga, Roslavet, Scandiuzzi.
Olivier Py propose une lecture très analytique de Boris.
Boris est un opéra sombre refusant toute séduction au public surtout dans sa partition originale de 1869. Cette version est aujourd’hui bien connue du public. Pour Toulouse, Boris a été donné dans cette version en juin 1998 dans une mise en scène de Nicolas Joël avec Michel Plasson à la baguette. Puis en février 2014 Tugan Sokhiev avait offert une version de concert absolument bouleversante de théâtralité. Mais jamais une version scénique si puissante n’avait été vue in loco. Olivier Py avec un soin méticuleux et une intelligence redoutable nous délivre sa vision. Il s’agit de prendre le plus de recul possible avec la psychologie et de faire des personnages des archétypes. La situation du tyran choisi par son peuple passif et vil n’est pas originale en elle-même. Aussi dès le lever du rideau nous sommes dans un lieu neutre où des mercenaires maltraitent une foule infantilisée. Tous les conflits anciens ou contemporains sont ainsi présents. C’est toujours le peuple qui est nié avant d’être décimé. Ainsi l’avènement de Boris, son couronnement, ses abus de pouvoir, sa peur de la chute arrivent sans surprises. Et dans la fin choisie par Olivier Py nous assistons bien à la mort du tyran et ensuite à l’avènement du suivant : c’est comme une machine infernale qui jamais ne s’arrêtera. Cette vision essentiellement mélancolique va teinter toute la mise en scène. Le décor est gris, les lumières blafardes ou froides.
Les décors, en tous cas vus depuis le parterre, sont écrasants avec de grands murs ou des immeubles immenses qui ferment l’espace. Le peuple rangé dans des cases représente un peu des icônes tout en or. Les costumes sont sombres ou en or, mais toujours symboliques.
Cette absence de nuance est également l’apanage des tyrannies d’état. Cette Russie symbolisée est comme hors sol, elle nous interpelle avec brutalité. Et l’analogie avec les manières de Poutine aujourd’hui n’est même pas voilée. Ainsi on retrouve sur scène l’immense table actuelle du Kremlin et son lustre.
Lorsque sa paranoïa se développe, Boris ira s’y réfugier et montera dans ce lustre vers les cintres comme pour échapper au faux Dimitri aperçu dans son délire. On retrouve toutes les habitudes des tyrans et la plus machiavélique consiste à réécrire l’histoire. Cette question centrale dans le conflit russo-ukrainien est clairement mise en lumière. Jusqu’à la disparition et au meurtre du petit Dimitri qui évoque les enlèvements d’enfants contemporains en Ukraine. Cette subtile mise en abyme est d’une tristesse insondable, elle marque durablement les esprits. C’est intelligent, brillant et sinistre à la fois. Le travail, scénique avec les acteurs est d’une précision chirurgicale, cette perfection donne aussi un caractère glacé, glacial et glaçant. Toute sympathie, tout apitoiement, tout rapprochement sont donc interdits , à l’inverse du travail de mises en scène « classiques » comme avait pu proposer Nicolas Joël en 1998. Dans cette mise en scène si aigue, les chanteurs ne peuvent pas s’épancher, ni nouer de relations entre eux. Chaque stéréotype reste seul. Cette sensation de solitude totale participe au malaise général. Olivier Py a trouvé dans le chef Andris Poga un complice qui va évacuer toute sensibilité dans la partition, tout épanchement, tout lyrisme. La direction d’Andris Poga est froide, tout à fait globale, toujours entière, jamais subtile. La partition est un bloc plein d’aspérités et que rien ne peut entamer.
Les acteurs si précisément corsetés sur le plan scénique et musical ne peuvent exprimer leurs affects. Vocalement Boris ne peut, comme cela est possible aux basses nobles titulaires du rôle, jouer avec son timbre. Les nuances, les rubatos pour exprimer les affres de cette âme tourmentée, complexe et malade sont trop rares.
La voix d’Alexander Roslavets est puissante, plutôt centrale (plus baryton que basse) et sans riches harmoniques graves. Le Pimène de Roberto Scandiuzi est ainsi bien plus charismatique au niveau vocal et son personnage de moine gagne même quelque truculence. Le Faux Dimitri d’Airam Hernandez a vocalement une belle présence et un coté inquiétant qui donne sens aux terreurs de Boris. Cela rend crédible sa prise de pouvoir juste avant le rideau final.
Le seul personnage qui garde une sensibilité et qui transmet une émotion forte au public est l’innocent. Il est le premier personnage vu sur scène et cette présence forte par sa fragilité assumée reste dans les mémoires. La voix de Kristofer Lundin est très expressive et son jeu poétique très émouvant. Tous les autres personnages sont très stéréotypés. Ils en deviennent secondaires, malgré des voix intéressantes pour toutes et tous ; le baryton Mikhail Timoschenko se dégageant le plus avantageusement.
Les chœurs du Capitole chantent fort mais ne touchent pas par manque de nuances et de variété de couleurs. L’assise des basses n’est pas assez solide pour sonner véritablement « russe ».
Au final c’est un sentiment trouble qui gagne. Une sorte d’inéluctable, particulièrement mélancolique, domine la soirée. Si scéniquement c’est un travail saisissant, côté musique nous restons sur notre faim et repensons au Boris en version scénique qui nous avait tant ébloui et touché en 2014 dirigé par Tugan Sokhiev avec la voix d’airain de Feruccio Furnaletto. La partition de Moussorgski y était autrement magnifiée.
Hubert Stoecklin
CRITIQUE. Opéra. TOULOUSE. Théâtre du Capitole, Le 24 Novembre 2023. Modeste Moussorgski (1839-1881) : Boris Godounov, version de 1869. Nouvelle production. Mise en scène, Olivier Py ; Collaboration artistique, Daniel Izzo ; Décors et costumes, Pierre-André Weitz ; Lumières, Bertrand Klilly. Distribution : Boris, Alexander Roslavets ; Fédor, Victoire Brunel ; Xénia, Lila Dufy ; La nourrice Svetlana Lifar ; Prince Chouski, Marius Brenciu ; Chtchelkalov, Mikhael Timoshenko ; Pimène, Roberto Scandiuzi ; Grigori/Le faux Dimitri, Airam Hernandez ; Missail, Fabian Hyon ; L’aubergiste,Sarah Laulan ; l’Innocent, Kristofer Lundin ; Chœurs et maitrise du Capitole ( direction : Gabriel Bourgoin) ; Orchestre national du Capitole de Toulouse. Direction, Andris Poga.
CRITIQUE.OPÉRA. TOULOUSE. 5 octobre 2023. GEORGE BIZET : LES PECHEUR DE PERLES. Nouvelle production. Victorien VANOOSTEN. Thomas LEBRUN. Anne-Catherine GILLET. Mathias VIDAL. Alexandre DUHAMEL. Orchestre ballet et chœur du Capitole.
OUVERTURE DE SAISON GRANDIOSE À TOULOUSE
Nous les attendions depuis 2020 ces Pêcheurs de Perles de Bizet. Les interdits puis les restrictions sanitaires avaient conduit Christophe Ghristi à monter avec la même distribution un bien agréable Cosi Fan Tutte.
En trois ans les voix des trois chanteurs principaux ont évolué, ainsi le soprano d’Anne-Catherine Gillet est plus corsé ce qui lui permet un troisième acte très dramatique. Elle garde l’aisance suprême dans les vocalises et les suraigus à l’acte un, le lyrisme romantique de l’acte deux lui permet dans des phrasés amples un beau portrait d’amoureuse. Le personnage de Leïla à l’instar de Violetta dans la Traviata de Verdi demande une évolution vocale que peu de cantatrices maitrisent à ce point. Voilà une belle incarnation vocale et scénique pour Anne-Catherine Gillet.
Le baryton Alexandre Duhamel avec une voix sonore et bien timbrée trouve des accents très dramatiques dans l’acte trois. Son air cornélien est absolument superbe et le duo violent qui l’oppose à Leïla trouve avec ces deux interprètes engagés une très belle évolution dramatique. La puissance de la musique de Bizet en est magnifiée.
En Nadir Mathias Vidal n’est pas indigne mais n’est pas à la hauteur de ses collègues. Le chant est soigné, c’est le timbre si clair et qui manque de chaleur qui ne permet pas un bon équilibre avec le Zurga d’Alexandre Duhamel et la chaleur amoureuse ne fonctionne pas suffisamment avec la Leïla si vibrante d’Anne-Catherine Gillet. Ce n’est pas la puissance de la voix qui est en cause car dans les ensembles il est bien présent mais de couleur trop blanche.
Jean-Fernand Seti en Nourabad est parfait d’autorité tant vocale que scénique. Les chœurs très sollicités sont superbes tout du long. Nuance subtiles, couleurs changeantes, le travail avec leur nouveau chef de chœur, Gabriel Bourgoin, est magnifique. Les petits décalages dans le lointain sont de peu d’importance dans une prestation si excellente de bout en bout. L’orchestre du Capitole semble fait pour cette musique tant leur bonheur semble total. Les bois ont des couleurs subtiles, les cordes diaphanes ou puissante sont impeccables, les cuivres colorent sans excès de puissance. La direction de Victorien Vanoosten est souple et puissante. Les tempi allants permettent à l’action dramatique d’avancer. Il sait demander à l’orchestre de belles nuances et obtient des couleurs absolument magiques. Cette belle partition de Bizet prouve, avec ces interprètes si inspirés, toute sa valeur.
Coté visuel les décors d’Antoine Fontaine sont agréables sans véritable originalité ; le bambou est de rigueur, il n’y a pas d’orientalisme pesant non plus. Les lumières de Patrick Meuus transforment agréablement les ambiances mais la lumière sur les héros n’est pas suffisamment précise, ils leur arrivent d’avoir le visage dans le noir pendant qu’ils chantent.
Les costumes de David Belugou sont très lumineux évoquant les soieries aux couleurs éclatantes qui sont celles attendues en Inde ou Ceylan. La mise en scène de Thomas Lebrun est d’un chorégraphe avant tout. Ses danseurs trop présents encombrent la vue des chanteurs et surtout du chœur. Pour sa première grande mise en scène d’opéra il n’a pas su diriger les chanteurs ou créer de scène de foule. Il a préféré la prudence de beaux tableaux statiques hormis les danseurs parfois peu élégants.
CRITIQUE. OPÉRA.TOULOUSE. Théâtre du Capitole, Le 5 octobre 2023. GEORGES BIZET (1838-1875) : les Pêcheurs de Perles. Mise en Scène et Chorégraphie, THOMAS LEBRUN ; Décors, ANTOINE FONTAINE ; Costumes, DAVID BELUGOU ; Lumières, PATRICK MEEUS ; Distribution : ANNE-CATHERINE GILLET, Leïla ; MATHIAS VIDAL, Nadir ; ALEXANDRE DUHAMEL, Zurga ; JEAN-FERNAND SETI, Nourabad ; ORCHESTRE NATIONAL DU CAPITOLE ; Chœur du Capitole (Chef de chœur, GABRIEL BOURGOUIN) ; BALLET DU CAPITOLE (BEATE VOLLACK ; directrice de la danse) ; Direction : VICTORIEN VANOOSTEN.
CRITIQUE, concert, Orange, Théâtre Antique le 24 juillet 2023, Gala Verdi, Netrebko, Eyvazov, Orchestre phil. Nice, Mazza.
Anna Netrebko la FANTASTICA subjugue le public du Théâtre Antique.
Ce théâtre qui a vu et entendu tant de Divas s’est réveillé ce soir comme cela faisait longtemps. L’enthousiasme du public (près de 5000 personnes) tout du long et parfois de manière intempestive, sacre Anna Netrebko en Diva Fantastica, car La Splendida ne suffit plus à honorer dignement une telle artiste. Entendre une telle plénitude vocale dans cette acoustique sensationnelle tient du miracle. Et nombreux sont ceux qui s’en sont rendus compte et l’ont manifesté.
Dès son entrée en scène avec le premier air de Lady Macbeth, elle prend possession de la scène et du cœur du public.
La lecture de la lettre suscite une écoute très attentive et ensuite le slancio verdien prend une dimension cosmique dès ses premières phrases chantées d’une voix pleine et vibrante. Car ce n’est pas seulement un timbre unique, une homogénéité sur toute la tessiture et une puissance qui semble infinie qui nous subjuguent. C’est l’instinct musical surnaturel qui lui permet d’aborder avec exactitude toute musique indépendamment des classifications.
La Diva russe possède une voix qui évolue vers de plus en plus d’opulence et de si riches harmoniques inouïes que je crois qu’aucune autre soprano ne peut et n’a pu s’enorgueillir d’une telle évolution. Au stade de sa carrière un sommet semble atteint et le Verdi de la maturité est au cœur de ses possibilités. Son art du chant est tout simplement sidérant. L’élan qu’elle donne à chaque intervention, les infinies nuances, les couleurs multiples tout est d’un Verdi de haute lignée comme au temps historique des Ponselle, Callas, Price, Vischnevskaïa. Et avec cette qualité d’angélisme et de pureté que des voix de cette ampleur conservent rarement, même Caballe a été entachée de certaines duretés avec le temps.
L’autre air du récital est un Pace, pace de la Force du destin qui laisse pantois. La maîtrise de la ligne vocale est parfaite et elle sait donner à chaque Pace une couleur, une nuance différente. C’est un art du chant grandiose qui culmine avec un Pace pianissimo quasi surnaturel face au mur. Cet art de la scène l’habite au plus au point et lui permet de se déplacer avec une aisance parfaite sur toute la large scène, de gravir les marches centrales, de se déplacer étole au vent dans sa première robe rouge et toutes voiles irradiantes dehors pour la deuxième partie qui donne une dimension angélique à son Aïda.
Dans les duos son art du challenge lui permet non seulement d’irradier mais de porter son partenaire à se dépasser. Ainsi le duo d’Aïda avec le ténor Yusif Eyvazov nous offre une osmose délicate. Des voix si larges capables de cette délicatesse dans cette acoustique si fidèle offrent un plaisir suave aux spectateurs. La voix de la princesse Amnéris par Elena Zhikova est hélas trop discrète.
Avec le baryton Elchin Azizov dans le superbe duo du Trouvère, Mira d’accerba lacrime, la pulsation intraitable devient diabolique avec des vocalises à pleine voix parfaites. A nouveau ce slancio verdien si rare est hypnotisant. Dans le final du Trouvère de l’acte un et qui termine le concert, les trois voix (soprano, ténor, baryton) s’interpénètrent dans un festival d’harmoniques rares. Quel swing entre ces trois artistes galvanisés par l’immense Anna !
Pour ma part c’est dans le duo final d’Aïda, opéra que les deux chanteurs donnent à Vérone cet été (prochaines représentations le 30 juillet et le 2 Août) que le sommet me semble atteint tant Yusif Eyvazov se hisse au niveau de son épouse et partenaire. Ce chant éthéré et pianissimo reste comme un rêve éveillé. Dans le quatuor de Rigoletto l’équilibre n’a pas été parfait car dès que la voix de Netrebko, même dans une nuance piano se révèle, elle éclipse par sa richesse harmonique toutes les autres alors que le début permettait à la mezzo Elena Zhidkova de s’imposer de manière satisfaisante.
Rendons toutefois hommage à Yusif Eyvazov dont la voix de ténor claire et pure fait merveille dans le Duc de Mantoue. Le chant soutenu par une belle émotion lui permet de gagner la sympathie du public dès son premier air. Pour ma part son deuxième air, celui si sombre d’Alvaro dans la Force du destin, n’a pas les ombres si indispensables à décrire la souffrance du héros contre lequel le sort s’acharne. Plus de nuances et de couleurs auraient enrichi l’interprétation trop lumineuse du ténor azerbaïdjanais. Dans le duo du dernier acte de la Force du destin l’opposition de couleurs avec son compatriote le baryton Elchin Azizov en Carlo fonctionne parfaitement offrant un beau succès aux deux voix masculines. Précédemment le baryton jouant de sa voix sonore n’a pas semblé vouloir rendre les subtils tourments de Renato dans son air de l’acte deux du Bal Masqué, Eri Tu. Un son généreux et un chant assez martial a semblé assez hors contexte dramatique même si dans cet air ses moyens considérables resplendissaient. Il nous reste à rapidement évoquer la mezzo-soprano Elena Zhidkova qui de toute évidence nous a paru souffrante et ne disposait pas de tous ses moyens ce soir. Nous reparlerons d’elle dans des conditions plus normales.
L’orchestre de Nice et le chef Michelangelo Mazza ont tout fait pour être à la hauteur de l’événement, sans génie mais avec efficacité. Le ballet extrait d’Othello est certes plus apte à mettre en valeur l’orchestre, il ne m’a pas charmé outre mesure. Des petits décalages n’ont pas été évités par le chef italien avec un ténor parfois alangui sur les notes longues et un baryton parfois trop pressé. Seule Anna Netrebko telle un caméléon a un sens du tempo surnaturel qui avec un art félin lui permet de toujours être exacte.
Voilà un Gala Verdi de haute tenue galvanisé par une Anna Netrebko en très, très grande forme, irradiant de théâtralité verdienne et de charme : Anna la Fantastica !
En bis tout ce petit monde, public en frappant dans les mains a dégusté un Brindisi de la Traviata rappelant quel a été le succès de Netrebko dans ce rôle aujourd’hui abandonné par la Diva.
Espérons que dans les années prochaines elle offrira aux chorégies d’Orange un de ces immenses rôles verdiens qui conviennent si idéalement à ses moyens vocaux et son art du
Critique. Concert. Chorégies d’Orange. Théâtre antique, le 24 juillet 2023. Gala Verdi. Airs duo, trios, quatuor, extraits d’opéras de Verdi. Giuseppe Verdi (1813-1901) : Macbeth, Rigoletto, Il Trovatore, La Forza del destino, Un Ballo in maschera, Aïda : ext. Anna Netrebko, soprano ; Yusif Eyvazov, ténor ; Elena Zhidkova, mezzo-soprano ; Elchin Azizov, baryton. Orchestre philharmonique de Nice. Micelangelo Mazza, direction.
CRITIQUE, Opéra, ORANGE, le 8 Juillet 2023, Bizet, Carmen, Grinda/Cafiero, Lemieux, Borras, D’Arcangelo.
La Carmen d’Orange par Grinda semble aseptisée
Une seule représentation, un seul opéra mais de nombreux concerts : Les Chorégies d’Orange 2023 assurent un retour à l’équilibre financier et le Théâtre antique avec ses presque 10 000 places est rempli à ras bord ce soir pour la Carmen de Bizet. Pari tenu le public est venu en masse à l’appel de l’opéra des opéras ! Les applaudissements ont été généreux mais pas bien longs au souvenir d’autres soirées en ces lieux. Comment expliquer ce demi succès ?
La conception de Jean-Louis Grinda est connue depuis Monaco et Toulouse. Cette proposition qui scénarise sur plusieurs plans la mise à mort de Carmen, le personnage chantant et une danseuse de flamenco, dans un dispositif scénique minimaliste a plutôt convaincu sur les scènes à l’Italienne. Moi-même à Toulouse j’ai été conquis par ce choix radical. Il se trouve que ce n’est pas ce que le public d’Orange attendait. Et je fais partie de ceux qui sont restés sur leur faim. Le dispositif scénique fait de deux quarts de conques parait sur la large scène du Théâtre Antique bien trop discret car trop central tout en paraissant bien lourd pour ceux qui les mobilisent. Les costumes sont très beaux mais un peu « collet monté ». Les lumières sont subtiles mais trop sombres pour le public éloigné aux acte deux et trois. Les ombres portées sur les éléments de décors sont par contre toujours très réussies.
La Flamenca, Irene Olvera est sensationnelle, pourtant comme petite sœur de Carmen (Irene a 15 ans) elle parait une silhouette trop fragile sur l’immense plateau d’Orange. Et surtout ce seul élément authentiquement sévillan est bien trop discret même si chacune de ses danses est un moment de pure grâce. Car en effet c’est là que le bât blesse à Orange en plein air dans l’air chaud d’un été au ciel étoilé, l’Espagne est attendue plus franchement, il y a comme un rendez-vous manqué.
Les chœurs ont une belle présence et les tableaux sont souvent très beaux. Une Carmen sans Espagne scéniquement peut encore se colorer grâce à l’orchestre et un chef qui le souhaite.
La cheffe Clelia Caferio a une gestuelle dynamique certes mais n’obtient pas de couleurs contrastées de l’orchestre de Lyon. Le nuances également sont limitées à celles naturelle de la subtile orchestration de Bizet. Sans caractère particulier l’orchestre participe de cette musicalité générique, polie et sans surprise bien éloignée de la vision d’une partition de Carmen originale voire révolutionnaire. Et la cheffe ne propose rien comme idées personnelles.
Il ne reste plus de la latinité possible du côté des solistes. La non plus rien de passionnel, de torride ou de désespéré. La Carmen de Marie-Nicole Lemieux est engagée, scéniquement elle bouge avec expressivité mais reste dans un « quant-à-soi » de bonne éducation. La voix est somptueuse de timbre, la conduite de la ligne vocale est subtile, la précision des vocalises et des trilles est aussi exemplaire que rare dans ce rôle. Vocalement elle est une grande Carmen. Le pathos de la scène des cartes n’est pas convainquant car excessif par rapport à une absence de soumission au destin dans les scènes suivantes. Marie-Nicole Lemieux a la voix et les qualités d’une belle Carmen qui semblent un peu sous employées ce soir.
Jean-François Borras est un Don José intéressant. La voix me semble fatiguée probablement par la série de Mefistofele à Toulouse qui s’est achevée seulement il y quelques jours. Je l’avais trouvé plus épanoui et plus rayonnant dans le rôle de Faust alors. cf ci dessous . La voix est juvénile et le personnage un peu enfant irascible et violent. L’usage de la voix mixte et de la voix de tête pour la fin de l’air la fleur sont du plus bel effet pour un personnage plus subtil et fragile que d’habitude.
L’Escamillo d’Ildebrando D’Archangelo est un personnage trop sérieux et manque de brillant. En tous cas vocalement il est plus basse que baryton et chante impeccablement.
La Micaëla d’Alexandra Marcellier est un personnage volontaire. Sa voix corsée et large et un timbre ingrat n’en font pas une Micaëla vocalement assez séduisante.
Frasquita, Charlotte Despaux et Mercedes, Eleonore Pancrazi ne sont pas très remarquables sauf la voix de Charolotte Despaux qui dans les ensembles est particulièrement présente.
Tous les petits rôles masculins sont bien campés et bien chantants. Les chœurs sont très précis et ont une belle présence. Tout particulièrement la maitrise qui offre des moments plein d’émotions.
Cette année ne sera pas placée sous le signe de l’exceptionnel mais de la prudence, un seul opéra en une seule représentation. J’espère que l’année 2024 pourra être théâtralement plus audacieuse.
Hubert Stoecklin
Critique. Opéra. Chorégies d’Orange. Théâtre Antique, le 8 juillet 2023. Georges Bizet (1838-1875) : Carmen, opéra-comique en quatre actes. Mise en scène : Jean-Louis Grinda ; Décors : Rudy Sabounghi ; Costumes : François Raybaud et Rudy Sabounghi ; Lumières : François Castaingt ; Chorégraphies : Eugène Andrin ; Vidèos : Gabriel Grinda ; Distribution : Carmen, Marie-Nicole Lemieux ; Don José, Jean-François Borras ; Escamillo, Ildebrando D’Archangelo ; Micaela, Alexandra Marcellier ; Zuniga, Luc Bertin-Hugault ; Morales, Pierre Doyen ; Lilas Patia, Frank T’Hezan ; Frasquita, Charlotte Despaux ; Mercedes, Eleonore Pancrazi ; Le Dancaïre, Lionel Lhote ; Le Remendado, Jean Miannay ; La Flamenca Irene Olvera ; Chœurs de L’Opéra de Monte-Carlo (chef de chœur, Stefano Visconti) ; Chœur de l’Opéra Grand Avignon (chef de chœur, Aurora Marchand) ; Maitrise de l’Opéra Grand Avignon (direction, Goyon Pogemberg) ; Orchestre national de Lyon ; Direction : Clelia Cafiero.
CRITIQUE, Opéra, TOULOUSE, Théâtre du Capitole, le 30 juin 2023. BOITO, Mefistofele, Grinda/Angelico, Courjal, Borras, Isotton, Chœurs et Orch. Nat. Capitole.
Sensationnelle fin de saison au Capitole avec Mefistofele
C’est une nouvelle production qui met toute la maison Capitole en ébullition et qui convainc un public nombreux. Ce Mefistofele de Boïto est un véritable chef d’œuvre à condition de lui en donner les moyens. Décors, costumes, vidéos, chœurs, maitrise, orchestre toute est au diapason d’une distribution superlative et d’un chef capable de révéler ce joyau orchestral et choral. Nous avions eu la chance de déguster une production semblable au Théâtre Antique d’Orange en 2018. Jean Louis Grinda garde sa vision large et musicale de la mise en scène. Il l’adapte à la scène plus modeste du Capitole en privilégiant des vidéos de toute beauté qui dilatent l’espace. Il s’adapte également à sa nouvelle distribution. Tout fonctionne à merveille, le kaléidoscope séduit et les moments variés que cela soit du tragique, du comique, du grandiose ou des lieux d’intimité, tout se déploie pour le plus grand plaisir du public.
Le travail d’équipe est très approfondi. Citons-les tous : Laurent Castaingt pour les décors et les lumières, les costumes sont de Buki Shiff et les vidéos admirables d’Arnaud Pottier.
Dans la fosse dès les premiers accords la mise en espace et la tension spatiale se construisent et la beauté sonore nous envoute totalement. Sous la direction ample de Francesco Angelico l’orchestre du Capitole tout du long restera cet étalon de beauté sonore qu’il va partager avec les voix de tous les chanteurs et des chœurs. L’hédonisme contagieux est généralisé, il ne nuit jamais à la dramaturgie. L’orchestre est déterminant pour permettre aux divers tableaux de s’enrichir mutuellement, d’avantage que de s’opposer en leurs variétés trop éloignées. Nathalie Stutzmann à Orange dans sa direction avait eu cette qualité indispensable, Francesco Angelico sans avoir toute la souplesse féline de sa devancière tient très fermement les rennes et obtient des nuances très creusées, des couleurs chatoyantes et des phrasés proches de l’idéal belcantiste. Les chanteurs sont soutenus et peuvent distiller des émotions très puissantes dans leur chant.
Jean-Louis Grinda construit des tableaux de toute beauté. Ainsi le premier tableau des nuées mobiles révèle les chœurs massifs des anges. La magie du vent à Orange n’a pas fonctionné pour animer les voiles des costumes sur une scène fermée. Les anges et même les chérubins sont hiératiques et immobiles, devenant impassibles et pesants. On devine que les voilages angéliques blancs sont lourds. Cela donne une impression de messe d’ennui. Quand Méphisto se révèle, enfin un peu de vie arrive même si ses manières sont empruntées de lourdeur et d’emphase. Le contraste avec la scène de foule qui suit est total. Les costumes les plus colorés possibles dans des styles des plus variés avec des mouvements virevoltants permettent au chœur d’exulter. Après ce premier choc visuel les autres contrastes seront plus subtilement réalisés.
Nicolas Courjal a la voix de basse idéale pour le rôle. En ce sens il réussit sa prise de rôle. C’est scéniquement qu’il ne sait pas encore donner au personnage sa sauvage épaisseur, sa noirceur et sa violence si séduisante. Je sais pour l’avoir vu en Hundig à Marseille de quelle violence noire il est capable. Il hésite par moments entre humour et terreur et cela ne fonctionne pas très bien.
Le Faust de François Borras est vocalement idéal de lumière, d’ardeur et d’engagement. Sa voix est d’une beauté renversante.
Sa Margherita le rejoint sur le plan de la beauté vocale avec un long soprano pulpeux et capable de nuances subtiles, de couleurs mordorées et des phrasés admirablement émouvants.Chiara Isotton est l’incarnation de la souffrance morale et son chant nous atteint droit au cœur. Dans la fin de leur duo « lontan, lontan » la fusion des timbres dans une nuance piano d’une infinie délicatesse tient du miracle.
Bien évidemment Béatrice Uria-Monzon incarne à la perfection la beauté sculpturale et digne d’une déesse en Hélène de Troie. Les pièges de la beauté classique avec sa robe de lamé d’or dessinée pour elle et qu’elle porte à ravir s’évanouissent.
Marie-Ange Todorovich a des interventions limitées mais son personnage de Marta est profondément théâtral et sa Pantalis est vocalement inoubliable tant elle est opulente.
Andrés Sulbarán dans ses deux petits rôles s’impose vocalement et scéniquement.
Il n’est pas possible de réussir une représentation de Mefistofele sans un chœur somptueux. Le travail de Gabriel Bourgoin chef du chœur du capitole comme de la maitrise est récompensé par un engagement fulgurant de toute sa troupe et des supplémentaires venus en nombre. Les parties chorales sont toutes grandioses.
Mefistofele fait une entrée puissante au répertoire du Capitole. Merci à Christophe Ghristi pour cette production et toute sa saison d’ailleurs !
Hubert Stoecklin
Critique. Opéra. Toulouse. Théâtre National du Capitole, le 30 juin 2023. Arrigo Boïto (1842-1918) : Mefistofele version de 1875. Mise en scène : Jean-Louis Grinda ; Collaboration artistique : Vanessa d’Ayral de Sérignac ; Décors et lumières : Laurent Castaingt ; Costumes : Buki Shiff ; Vidéos : Arnaud Pottier ; Distribution : Nicolas Courjal, Mefistofele ; Jean-François Borras, Faust ; Chiara Isotton, Margherita ; Béatrice Uria-Monzon , Hélène ; Marie-Ange Todorovitch, Marta, Pantalis ; Andrés Sulbarán, Wagner, Nereo ; Chœurs du Capitole et Maitrise du Capitole (direction : Gabriel Bourgoin) ; Orchestre National du Capitole ; Direction : Francesco Angelico.
CRITIQUE, opéra. TOULOUSE, Capitole, le 22 mai 2023.BRITTEN : Le Viol de Lucrèce. Rehlis, Rock, Dubois, Garnier. Delbée/Stieghorst.
Toute l’ambiguïté de partition de Britten magnifiée à Toulouse
Après la deuxième guerre mondiale, au retour de sa visite des camps de la mort nazis, Benjamin Britten totalement bouleversé a pris deux décisions : Créer une petite compagnie d’opéra et composer pour elle des œuvres de tailles réduites. Sa première partition sera ce viol de Lucrèce. Cette œuvre très originale est remplie de cette douleur et de ces espoirs d’un monde nouveau après la grande horreur. Car cette partition, virtuose, belle et inouïe est également extrêmement ambiguë.
Les toulousains ne la connaissaient pas et Christophe Ghristi n’a pas lésiné sur les moyens afin de provoquer un choc pour le public. A son habitude il a engagé une distribution parfaite, nous y reviendrons en détail. Le fait d’offrir à la grande artiste Anne Delbée une nouvelle mise en scène d’opéra est absolument remarquable. Le dispositif scénique est très habile, les décors suggestifs, les costumes somptueux, les lumières très subtiles. L’œil est à la fête et voyage du jour à la nuit, de l’intime au public, de la noirceur à la lumière de l’âme, c’est fascinant. La direction d’acteurs est très précise et la manière dont chaque chanteur se meut est remarquable par la différenciation faite entre les personnages.
Hiératique et pudique la Lucrèce d’Agnieska Rehlis est sublime de beauté puis sera détruite par le viol avant de se métamorphoser en Sainte Martyre. La pulsionnalité ravageuse de Tarquin est parfaitement rendue par Duncan Rock.
De ce fait le choc de leurs oppositions devient radical. Ils apparaissent comme n’appartenant pas à la même planète. Dominic Barberi en Collatin le mari est d’abord un soldat quelconque avant de devenir un mari aimant d’une générosité absolue et pourtant totalement impuissante à sauver sa femme tant aimée. Il a un jeu subtil et son changement est d’une grande vérité éthique.
En politique retors le Junius de Philippe-Nicolas Martin est aussi vil que poli. C’est en fait lui qui est le monstre qui provoque le drame. Il nous reste à évoquer le Chœur Antique voulu par Britten. Confié à un homme et une femme la richesse de leurs commentaires fait tout le prix de cette partition.
Le jeu de Marie-Laure Garnier, chœur féminin, est marmoréen et d’une humanité troublante. Toute de noblesse et de retenue elle personnifie la compassion et l’admiration.
Plus volage Cyril Dubois en chœur masculin est proche d’un papillon qui voltige sur scène cherchant à faire vivre l’action qu’il raconte ; c’est plus extérieur, plus contemporain.
Entre ce classicisme marmoréen du chœur féminin, que rappelle également un élément de décor fait d’une tête de statue à demi visible posée au sol et l’agitation hystérique du chœur masculin associé à la richesse du costume tout en or de Tarquin, le conflit masculin-féminin explose et travaille à une opposition qui petit à petit deviendra complémentarité. D’aucun reprocheraient à Anne Delbée d’en avoir trop montré… Moi j’ai beaucoup apprécié cette richesse de sens multiples de sa conception car elle nous amène à nous questionner, nous le public, sur notre gout du luxe et notre délectation à voir toutes ces héroïnes sacrifiées à l’opéra.
Le travail vocal et scénique des chanteurs est tout à fait convainquant dans la manière dont l’identité vocale de chacun participe activement à construire les personnages. La distribution est donc admirable en tout. Toutes les voix sont superbes y compris les plus petits rôles. L’orchestre du Capitole avec ses 13 musiciens est d’une réactivité sidérante, il est presque incroyable qu’ils soient en si petit nombre tant les effets sont riches. La direction de Marius Stieghorst est magistrale, souple et pleine de nuances. Le drame se déploie sans temps morts et le public sort de cette heure et 40 minutes de musique, complètement bouleversé et en ayant l’impression d’avoir traversé un océan de larmes. L’ambiguïté de la partition dans sa beauté ravageuse ne cesse de hanter le spectateur-auditeur fort longtemps.
La pirouette finale voulue par Britten qui très artificiellement lie l’histoire de Lucrèce à celle du Christ est très dérangeante dans le sens ou la religion ne sert qu’à donner un prétexte obscur aux souffrances des innocents comme Lucrèce.
Cet opéra très puissant a fait une entrée remarquable au répertoire du Capitole. Ce fut une incroyable découverte.
Hubert Stoecklin
Critique. Opéra. Toulouse. Théâtre du Capitole, le 23 mai 2023. Benjamin Britten (1913-1976) : Le Viol de Lucrèce, Opéra en deux actes. Mise en scène : Anne Delbée ; Collaboration artistique : Émilie Delbée ; Collaboration à la mise en scène : Arthur Campardon ; Décors : Hernan Panuela ; Costumes : Mine Vergez ; Assistante aux costumes : Marie-Christine Franc ; Lumières : Jacopo Pantani ; Distribution : Agnieska Rehlis, Lucrèce ; Duncan Rock, Tarquin ; Dominic Barberi, Collatin ; Philippe-Nicolas Martin, Junius ; Juliette Mars, Bianca ; Céline Laborie, Lucia ; Marie-Laure Garnier, chœur féminin ; Cyrille Dubois, chœur masculin ; Orchestre national du Capitole ; Direction : Marius Stieghorst.
CRITIQUE, concert. TOULOUSE, Halle-aux-Grains, le 5 mai 2023. Wagner/Swensen, Odyssée du Ring, Orch Nat Capitole, Libor, Elsner, Gastl, Swensen.
Joseph Swensen construit une odyssée du Ring cosmique !
Durant le confinement Joseph Swensen après un grand découragement a construit une réduction de la Tétralogie de Wagner en pensant à Toulouse. Le travail conséquent que le violoniste, chef d’orchestre et compositeur a réalisé est considérable. Car les choix opérés dans les quatre œuvres qui forment cette tétralogie sont très convaincants. Respectant un temps pour chaque œuvre il assure des passages entre les moments choisis absolument géniaux. Même pour un connaisseur des leitmotivs l’enchaînement de certains d’entre eux peut se révéler savoureux et permet par le retour subit d’un thème de mieux supporter les indispensables coupures. C’est vraiment brillant.
Le choix de Swensen est de célébrer l’amour qui sauvera le monde. Ainsi les amoureux ont la part belle : toute la longue fin du duo d’amour de Siegmund et Sieglinde puis le duo d’amour de rencontre entre Siegfried et Brunehilde et leur séparation au début du crépuscule. Le monologue d’adieux plein d’amour de Wotan à sa fille est hélas coupé et seul l’appel de Logue subsiste.
La mort du dragon Fafner et l’appel de Hagen permettent à la clef de fa (Damien Gastl) de s’exprimer, toutefois ceux sont le ténor, Christian Elsner et surtout la soprano, Christiane Libor qui chantent le plus. L’orchestre du Capitole est soumis à une sorte de surexposition constante. C’est peut-être ce qui représentera les limites de ce concept. La richesse de cette partition fleuve de quatorze heures de musique, réduites à trois ne comprend que des moments géniaux mettant en lumière cette symbiose incroyable entre l’orchestre et les chanteurs. Il n’y a pas de pose et le spectateur est lui-même sur-stimulé ce qui ne va pas sans occasionner une sorte de vertige, voir de fatigue auditive devant tant de puissance. Car si l’Orchestre du Capitole sait son Wagner, la taille de l’orchestre est très différente de celui présent dans la fosse au théâtre. Ce soir ne sont pas moins de cent musiciens avec huit contrebasses devant le public. Cela sonne bien et les forte sont assourdissants. Les cuivres sont à la fête comme jamais ! Les bois sont magiques, les deux harpes légères et aériennes, les cordes surchauffées diffusent la passion des héros. Et n’oublions pas les percussions si précieuses pour des effets extraordinaires. C’est ainsi du vrai grand Wagner symphonique … Côté vocal nous l’avons dit le baryton-basse Damien Gastl n’intervient que peu mais avec une voix de stentor tout à fait effrayante dans l’appel de Hagen. La réponse du chœur d’hommes est terrifiante. La très courte intervention du chœur est tout à fait spectaculaire !
Le Siegmund et le Siegfried de Christian Alsner ont toute la vaillance attendue et beaucoup de poésie dans la manière dont le ténor phrase. Il y a des nuances très délicates et de belles couleurs vocales chez ce ténor. C’est la soprano Christiane Libor qui restera comme un monstre d’endurance. Elle sera Siegliende et Brünnhilde trois fois.
Dans la Walkyrie Swensen lui demande de chanter au moins sept fois le cri de la Walkyrie chantant son cri et ceux de ses sœurs en un enchaînement diabolique. Les aigus fusent ! Dans le duo de rencontre avec Siegfried elle irradie vocalement et son jeu de regards avec son partenaire est éloquent. Dans le Crépuscule elle passe du bonheur des adieux à la scène finale sans efforts. La résistance de cette cantatrice est extraordinaire elle termine sa prestation très engagée et horriblement exigeante sans paraître fatiguée. C’est tout à fait exceptionnel !
Rajoutons que la direction de Joseph Swensen est très spectaculaire. Il demande une énergie constamment renouvelée à l’orchestre et obtient une beauté et une urgence incroyable de chaque instrumentiste. C’est absolument grisant. Il garde pour la fin une manière absolument exquise de faire advenir le thème de l’amour qui sauve le monde comme dans un rêve. Cette fin est magique !
Joseph Swensen et l’orchestre du Capitole se connaissent depuis longtemps avec Mahler et Bruckner, ce temps wagnérien scelle un nouvel accord artistique au sommet.
Le public abasourdi, comme sonné, fait un triomphe à toute cette splendide équipe au service de la puissance du drame wagnérien. Seule une salle de concert et un orchestre symphonique de cette trempe peuvent offrir à la partition sensationnelle de Wagner sa dimension cosmique. Ce fut un moment fulgurant sans temps morts !
CRITIQUE. Concert. TOULOUSE. Halle-aux-Grains, le 5 mai 2023. Richard Wagner (1813-1883) / Joseph Swensen : Le Ring des Nibelungen ext. Avec : Christiane Liebor, soprano ; Christian Elsner, ténor ; Damian Gastl, basse ; Chœur du Capitole (chef de chœur Gabriel Bourgoin) ; Orchestre national du Capitole ; Direction : Joseph Swensen.
CRITIQUE. Opéra. TOULOUSE. Théâtre du Capitole, le 26 avril 2023. VERDI : Traviata. Rambert/Spotti. Pavone. Dran. Solari.
Triomphe total pour cette reprise de Traviata à Toulouse
Cela devient une habitude à Toulouse. Les places sont prises d’assaut à l’opéra et dès la première tout se joue à guichet fermé. Nous l’avions déjà signalé avec Tristan et Isolde. Pour la Traviata c’est encore plus clair. Cette production de grande qualité date de 2018, c’est la dernière mise en scène de Pierre Rambert aujourd’hui décédé. Pour ce qui est de cette belle production je renvoie à ce que j’ai écrit en 2018. Je rajouterai qu’elle n’a pas pris une ride.
Musicalement la fête est complète. Christophe Gristi a renouvelé son exploit. Il a mis au point deux distributions exceptionnelles. J’ai vu la « deuxième » distribution et je dois dire que j’ai été totalement comblé.
La Violetta de Claudia Pavone est particulièrement attachante. Scéniquement elle a beaucoup de caractère et d’énergie, luttant avec beaucoup de franchise face à la maladie et au drame de sa vie.
Même si la direction d’acteur est assez minimaliste l’actrice est crédible et extrêmement émouvante dans chaque acte. Sa voix est corsée, ductile et très belle. Les aigus sont aisés et ses nuances piano absolument magiques. Il y a beaucoup de délicatesse, de finesse dans ses phrasés. Le dite alla giovane sur un fil de voix qui plane sans effort est un moment magique. La mort entre révolte et abattement un grand moment d’opéra.
Son amoureux Alfredo est le ténor Julien Dran. Bel homme mince et très élégant, il campe un « provincial » réservé qui évolue rapidement en amoureux éperdu, puis jaloux maladif, enfin au dernier acte il gagne en lucidité et son désespoir est émouvant.
La voix est harmonieuse et je dois dire que bien des ténors qui souvent dans ce rôle se contentent d’exhiber un bel organe ne chantent pas avec autant de délicatesse que Julian Dran.
Ce chant élégant et précis, ces phrasés subtils donnent bien du relief à ce personnage qui peut paraître fade. Quand on dispose d’une Violetta et d’un Alfredo de cette qualité le chef d’œuvre de Verdi nous émeut totalement.
Le Germont de Dario Solari est de la même eau. Belle voix, chant parfaitement conduit, seul le jeu est plus convenu, le personnage étant moins riche.
La Flora de Victoire Bunel est parfaite, amicale et pleine d’esprit. Les autres personnages de moindre importance sont tous des chanteurs très présents. Les ensembles sont ainsi idéalement équilibrés. Citons : Cécile Galois en Annina, Pierre-Emmanuel Roubet en Gastone, Jean-Luc Ballestra en Baron Douphol, Guilhem Worms en Marquis d’Aubigny et Sulkhan Jaini en Docteur Granvil.
Acte 1 Chez Flora
Tous participent efficacement à ce drame inexorable. Deux danseurs dans des costumes de squelettes apportent beaucoup d’élégance et un humour distancié au drame, il s’agit de François Auger et Natasha Henry. Le chœur d’une parfaite efficacité est assez statique. La mise en scène demande la plupart du temps de beaux tableaux, bien ordonnés pour le grand final du deuxième acte en particulier. L’orchestre du Capitole est somptueux. Le travail avec le jeune chef italien Michele Spotti apporte beaucoup de précision à la partition. Nous sommes loin de la « grande guitare » que certains commentateurs et une certaine tradition paresseuse ont réservé à la partition. L’orchestre avec cette direction si précise est plein de moment de grande subtilité. En particulier Michele Spotti soigne les contre-chants et les équilibres. Les musiciens de l’Orchestre national du Capitole sont merveilleux ; les violons pleurent et savent disparaître dans des murmures diaphanes, les bois chantent et les cuivres tonnent. Le résultat est particulièrement vivant et le drame avance inexorablement. Le tempo est tenu évitant les ports de voix, ralentis exagérés et les aigus tenus ad libitum. Remarquons que la soirée passe très vite alors que le chef n’a semble-t-il fait aucune des coupures « traditionnelles », gardant tous les airs avec leurs reprises. J’aime particulièrement la deuxième strophe de Violetta dans son addio del passato du dernier acte.
Cette Traviata est un vrai succès populaire qui prouve que le public de tous âges est là pour les chefs d’œuvres du répertoire quand ils sont présentés avec cette qualité totalement convaincante.
Une bien belle soirée d’Opéra au Capitole en sa plénitude artistique qui remporte un grand succès
Hubert Stoecklin
Critique. Opéra. Théâtre du Capitole, le 26 avril 2023. Giuseppe Verdi (1810-1901) : La Traviata. Co-production avec l’Opéra de Bordeaux. Mise en scène : Pierre Rambert ; Collaboration artistique : Stephen Taylor ; Costumes : Franck Sorbier ; Décors : Antoine Fontaine ; Lumières : Joël Fabing ; chorégraphie : Laurence Fanon. Distribution : Claudia Pavone, Violetta Valery ; Julien Dran, Alfredo Germont ; Dario Solari, Giorgo Germont ; Victoire Bunel, Flora ; Cécile Galois, Annina ; Pierre-Emmanuel Roubet, Gastone ; Jean-Luc Ballestra, Baron Douphol ; Guilhem Worms, Marquis d’Aubigny ; Sulkhan Jaini, Docteur Granvil ; François Auger, Natasha Henry, danseurs ; Orchestre national du Capitole ; Chœurs de l’Opéra national du Capitole (chef de chœur, Gabriel Burgoin) ; Direction : Michele Spotti.
Cet article écrit pour Classiquenews devait être complété par l’ajout de la description de la quatrième représentation de Tristan le 7 mars 2023. En effet les artistes de cette production faisaient pour les principaux des prise de rôle attendues par toute la planète lyrique. Et dans des prise de rôle de cette ampleur il est fascinant de suivre l’évolution en 10 jours et quatre levés de rideaux. L’assurance prise par le Tristan de Nicolai Schukoff a été constante avec une forme vocale inaltérable et de plus en plus spectaculaire. Sophie Koch en Isolde se révélant d’une fascinante sensibilité variant chaque soir les subtilités d’un personnage compris avec une grande profondeur. Un soir plus sensuelle dans l’acte deux, l’autre soir plus vipérine dans la colère du premier acte , mais toujours extrêmement émue et émouvante dans le Liebestod final et les répliques le précédent. La matinée du dimanche quatre mars se révélant la plus aboutie et la plus passionnelle à l’acte deux. Nous attendions donc une montée en beauté pour la quatrième le mardi 7 mars. S’était sans compter les effets dévastateurs de la colère sociale. La grève décidée par l’orchestre à quelques minutes du lever de rideaux a été vécue comme un attentat au subtil travail collectif qu’a été cette aventure colossale. Avce le départ de la fosse des musiciens entrain de s’échauffer.
En effet « monter » Tristan pour un Théâtre de province, même si il est National, est un engagement presque déraisonnable en terme de couts et cette production avec un plateau monumental mobilise des moyens techniques complexes et pour toute l’équipe de longs jours de répétition. Quatre représentations c’est peu, alors une de gâchée sur quatre c’est beaucoup. Mais à chaque malheur une forme de résilience est possible. Ainsi des très larges extraits ont été donnés avec un piano droit dans la fosse sans éclairages et sans mouvements de plateau. Autant dire que Tristan et Isolde sans orchestre ni scène mobile ne rendait pas justice à Wagner ni au travail d’équipe absolument sensationnel réalisé jusque là. Il a toutefois été possible d’éouter plus attentivement les voix. Ainsi la subtilité du chant ciselé de Sophie Koch confirme bien une Isolde considérable et très originale s’appuyant ainsi sur un texte limpide avec une voix homogène et sombre donnant au personnage une dimension tragique et sensuelle rarement associées à ce point. Le Tristan de Nicolai Shukoff est sidérant de puissance émotionnelle héroïque. Lui aussi s’appuyant avec limpidité sur le très beau texte de Wagner.
Mais la tristesse de cette version de poche amputée d’un orchestre consubstantiel au drame restera un souvenir amer surtout pour les spectateurs venus de l’étranger pour ces prises de rôle historiques.
Le conflit cornélien social actuel, aux enjeux sociétaux majeurs, restera aussi et bien d’avantage dans la mémoire collective. La bulle opératique n’aura pas été épargnée à Toulouse ce soir là.
CRITIQUE, Opéra.TOULOUSE, Capitole, les 26 fev. 1 et 4 mars 2023. R WAGNER : Tristan et Isolde. N Joel / F Beermann. S Koch. N Schukoff. Orch nat Cap.
Pour quatre représentations les sortilèges de la vaste partition de Wagner ont animé (et comment !), le Capitole toulousain. C’est un évènement tout à fait remarquable et le public l’a compris qui a fait salle comble à chaque fois. Dès avant le lever du premier rideau il était bien difficile de trouver encore un billet bien placé. On a frôlé le « à guichet fermé ». Pour La Bohème et Les Noces de Figaro ce n’était pas surprenant, pour un ouvrage long et difficile comme Tristan et Isolde c’est très réconfortant. Ce n’est pas la mise en scène déjà ancienne de Nicolas Joël, datant de 2007 et revue avec plaisir en 2015, cette fois ranimée par Emilie Delbée, qui nous motivera en premier. Elle a comme mérite d’être extrêmement dépouillée, de ne pas distraire l’oreille des splendeurs vocales et orchestrales, de proposer un symbolisme discret, des images fort belles et surtout de mettre en valeur la musique. Ce qui dans le contexte actuel est une sacrée chance pour le public car tant d’horreurs ont cours sur les scènes lyriques (dont la production aixoise donnée au Luxembourg actuellement). Pour la mise en scène de Nicolas Joël je propose de Relire mon analyse de 2015.
Nous concentrerons notre critique sur l’extraordinaire réussite musicale et vocale qui a coupé le souffle à plus d’un.
L’Orchestre du Capitole d’abord car sa magnificence est un sacré atout. Les sonorités subtiles ou rutilantes de cet orchestre symphonique superlatif font merveille dans la fosse du Capitole. Les solos sont d’une beauté et d’une émotion à faire pleurer de bonheur. Gabrielle Zaneboni au cor anglais fait des merveilles à l’acte trois. Cette mélancolie indicible est fulgurante. Mais il serait injuste de ne pas signaler les moments clefs de l’alto solo, du violon solo et du violoncelle solo. Porteurs chacun de la plus juste émotion dans une beauté de son supérieure. Les bois et les cuivres sont à la fête et les contrebasses si intenses également. Cet orchestre porte tout le drame à un niveau d’incandescence rarement atteint. Il faut dire que l’osmose avec la direction superbe de Franck Beermann, attendue après tant de réussites in loco (souvenons-nous de son Parsifal ), aura tout dépassé. Les sourires qui diffusent entre le chef et les instrumentistes révèlent une confiance mutuelle au sommet. Dans des tempi plutôt rapides Beermann dès le prélude sait donner aux silences un poids dramatique sidérant. Les nuances subtilement dosées sont saisissantes. La mort des longues phrases des violons est d’une émotion à peine soutenable. Dès la fin de prélude chacun sait qu’il va vivre un moment rare. Tout le drame est annoncé, toute la douleur jubilatoire de la partition du sorcier Wagner est là. Le délicieux poison du désir de fusion amoureuse qui va vers la mort dans une dimension métaphysique est superbement présenté. En fait la direction de Franck Beermann est si sûre que le drame va se construire de manière inexorable et jamais ne nous lâchera. Les quatre heures de musique vont passer comme par magie. Jamais le moindre relâchement, le moindre zest d’ennui n’apparaît. Et c’est là qu’il faut souligner le génie de Christophe Ghristi qui a su construire ce Cast idéal avec sa seule intuition. Qui d’autre avec un tel succès peut proposer cinq prises de rôle dans Tristan, qui est peut-être l’opéra le plus complexe à distribuer ? Ce qui va se passer ensuite demande une analyse fouillée. Par ordre d’entrée en scène le premier chant du Jeune Matelot est intense et beau. Valentin Thill reviendra en Berger à l’acte III avec un jeu sobre et une émotion vraie et bouleversante. Pour l’heure il ouvre la voie et arrive à mettre dans son chant tout le second degré demandé.
L’Isolde de Sophie Koch rentre dans la liste des immenses Isolde mezzo-soprano comme Astrid Varnay ou Waltraud Meyer. Elle s’installe d’emblée sur un sommet. Le personnage d’Isolde qu’elle incarne trouve une complexité rarement atteinte. Au premier acte la colère aristocratique de la princesse fait froid dans le dos, sa violence relativement maîtrisée rend perceptible une douleur profonde, une jalousie destructrice, comme la face inversée de son amour pour Tristan que le filtre ne fera que révéler. Sagace, hautaine, à la limite de la perfidie, la manière dont elle distille le texte du premier acte est vipérine. A l’acte II la femme amoureuse est impérieuse en exprimant à sa suivante un désir irrépressible presque violent. Elle reste princesse et devient femme amoureuse à l’arrivée de son amant. Quel beau couple ils forment ! L’explosion des retrouvailles est jubilation pure. Tout le jeu dans le long duo est ensuite une construction très aboutie avec son partenaire. Les regards, les sourires, les tendresses, les caresses tout suggère les montées du désir de cet amour fusionnel.
On savait depuis Parsifal en 2020 la sensualité troublante qui peut émaner du jeu de ces deux artistes, elle va beaucoup plus loin dans ce deuxième acte avec une dimension érotique poétique. Avoir deux chanteur-acteurs aussi crédibles scéniquement dans ces rôles d’amants superbes et éternels n’est pas si fréquent ! Au troisième acte en robe rouge somptueuse Isolde-Sophie n’est qu’amour et embrasse la mort, souriante afin d’atteindre une forme de plénitude éternelle. Son Liebestod est fébrile et porté par une fragilité humaine désarmante. La voix surfe avec puissance sur les vagues orchestrales sublimes. Vocalement Sophie Koch couvre toute la vaste tessiture, sa voix d’airain passe l’orchestre sans soucis. A mon sens c’est sa diction, sa manière de ciseler le texte si beau qui fait le plus grand prix de son interprétation. Vocalement elle est à l’aise sans soucis pour les contre-ut. En approfondissant le rôle et en se l’appropriant, sa voix va s’assouplir et se déployer. La performance est déjà tout à fait remarquable et le public reconnaissant est enthousiaste aux saluts. Isolde est bien une prise de rôle qui correspond aux moyens actuels de Sophie Koch et à sa belle maturité. Toulouse a beaucoup de chance !
La Brangäne d’Anaïk Morel est également une prise de rôle. La voix est somptueuse, le legato à l’acte II est souverain. Le jeu est convainquant et le personnage est cohérant. Voilà un rôle en or pour la jeune Anaïk Morel. En Kurwenal, Pierre -Yves Pruvost fait également une prise de rôle remarquable.
Personnage tout entier et peu nuancé c’est le portrait de la fidélité absolue. La voix sonore et l’émission droite conviennent bien à cette conception du personnage. Il n’est pas de Tristan qui vaille sans un héros charismatique. Comment décrire le Tristan de Nicolai Schukoff ? Il EST Tristan à ce stade de sa carrière. C’est le bon moment.
Son physique est rare pour un ténor, proche de la perfection. Grand et élancé il incarne une forme d’héroïsme charismatique rien que par sa seule présence. Le jeu altier au début de l’acte I s’évanouit avec l’effet du philtre et il n’est plus que ravissement à l’amour. Le jeu à l’acte II nous l’avons dit, est avec sa partenaire d’une grande sensualité. Face au Roi Marke ses accents sont d’une douleur désenchantée. Il retrouve un instant sa noblesse posturale face à Melot à la fin de l’acte II. Puis il ne sera plus que douleurs. Le jeu et le chant du terrible acte III sont ceux d’un Grand Tristan. La voix reste souveraine tout du long, ce beau métal noble, cette émission droite et franche sont de l’étoffe des héros. Nicolai Schukoff a également l’endurance du rôle. Ce n’est pas un Tristan malade cherchant des couleurs et des nuances extrêmes comme certains. Il meurt d’autre chose non de sa blessure physique avce une voix pleine et forte. Toulouse a vu la naissance d’un Vrai Tristan ! Il nous reste à évoquer le Roi Marke somptueux de Matthias Goerne : il signe une prise de rôle majestueuse avec une voix souple, sonore et conduite avec art. Le texte est ciselé et le personnage a une bonté absolue.
Marke est un monarque aimant ne revendiquant que d’être aimé et anéanti par les abandons en cascades et les morts qu’il ne peut éviter. Matthias Goerne y met tout son art du lied, colorant chaque mot. Damien Gastl en Melot campe un personnage parfaitement détestable et Matthieu Toulouse rajoute au drame avec sa très courte intervention. La puissance des chœurs d’hommes est appréciable. La cohérence de ce spectacle est digne de la recherche wagnérienne de l’œuvre d’art total et du monument inouï qu’il a érigé à l’amour idéalisé. Voici un spectacle inoubliable pour le public nombreux qui a fait chaque fois un véritable triomphe à tous les artistes, l’orchestre venant également saluer sur scène ! Quel merveilleux travail d’équipe ! Toulouse devient une capitale wagnérienne incontournable.
Hubert Stoecklin
Critique. Opéra. Toulouse. Théâtre du Capitole, le 26 février 2023. Richard Wagner (1813-1883) : Tristan und Isolde. Mise en scène, Nicolas Joël/ Emilie Delbée ; Décors et costumes, Andrea Reinhardt ; Lumières, Vinicio Cheli ; Avec : Sophie Koch, Isolde ; Nicolai Schukoff, Tristan ; Matthias Goerne, Le Roi Marke ; Anaik Morel, Brangäne ; Pierre-Yves Pruvost, Kurwenal ; Damien Gastl, Melot ; Valentin Thill, un jeune marin/un berger ; Matthieu Toulouse, un pilote. Chœur du Capitole, chef de chœur Gabriel Bourgoin ; Orchestre National du Capitole, Gabrielle Zaneboni, cor anglais ; Direction, Franck Beermann.
CRITIQUE, opéra. TOULOUSE, Théâtre Garonne, le 15 Fev 2023. MITTERER : Dafne. Les Cris de Paris G Jourdain / A Bory.
Dafne en Opéra-Madrigal : Contrafactum sublime
d’après Opitz et Schütz
Dafné, Madrigal Opéra d’après Heinrich Schütz, Théâtre de l’Athénée, Paris, septembre 2022 conception: Aurélien Bory, Geoffroy Jourdain, Wolfgang Mitterer
La beauté de ce spectacle d’une rare intelligence n’est pas facile à décrire. Le projet a été fait à trois. Geoffroy Jourdain directeur artistique des Cris de Paris en a d’abord rêvé. De l’opéra de Schutz sur le livret d’Opitz il ne reste plus la musique mais uniquement le poème. Jourdain a demandé à Wolfgang Mitterer de réécrire une partition sur ce livret en fournissant de la musique de Schutz qui lui semblait utile pour le projet. Aurélien Bory a également participé au projet dès le début, séduit par le projet. Il s’agit d’un vrai travail de co-construction. En fusionnant la musique de Schutz (des madrigaux italiens et de la musique religieuse) avec une bande magnétique Wolfgang Mitterer crée quelque chose d’étrange, de dérangeant qui tourne sur lui-même en des volutes complexes. Les bruits de la bande magnétique ne sont pas tous musicaux, et de loin, mais ils sont toujours très intrigants et deviennent obsessionnels à la manière d’une basse continue. Les douze chanteurs des Cris de Paris sont à la fois les interprètes, les commentateurs, les acteurs et les machinistes de la pièce. Le texte en allemand se déploie en madrigal polyphonique, la diction des chanteurs est limpide. Leurs voix sont celles de solistes, belles et sonores. Étant au premier rang mon écoute m’a permis d‘entendre précisément chaque chanteur, plus loin les micros et la diffusion dans les haut-parleurs ont dû d’avantage mêler les voix à l’électronique. L’histoire de Dafne et d’Apollon dans cet Opéra-madrigal d’après Ovide est simple et bien connue, toutefois ce soir le résultat est plus complexe car aucun chanteur n’incarne clairement un personnage. Plusieurs peuvent être Apollon ou Dafne.
Dafné, Madrigal Opéra d’après Heinrich Schütz, Théâtre de l’Athénée, Paris, septembre 2022 conception: Aurélien Bory, Geoffroy Jourdain, Wolfgang Mitterer
Seul l’Amour par sa taille d’enfant est repérable. Le vertige est assez pernicieux entre l’individu et le groupe, Schütz et Mitterer. L’oreille en devient comme ivre. Schutz est là puis disparaît, tout se transforme en permanence, les solistes font groupe, puis s’isolent. La métamorphose est musicalement permanente. Pourtant ce travail de création se fait à trois avec l’espace travaillé par Aurélien Bory. Son dispositif est simple. Il utilise la scène tournante un dispositif classique inventé en 1617 (date proche de la Dafne de Schütz 1627). Il crée cinq cercles concentriques. La virtuosité dont Aurélien Bory est capable avec les machines de théâtre est bien connue. Il réalise une scénographie subtile et une forme de mouvements vertigineux. Ainsi avec cinq cercles et le centre, les douze chanteurs peuvent être faces au public puis avec la mise en mouvement des cercles indépendants ils se séparent, se croisent, se retrouvent. L’écoute des voix est ainsi plus facile lorsque durant le chant il y a déplacement.
Dafné, Madrigal Opéra d’après Heinrich Schütz, Théâtre de l’Athénée, Paris, septembre 2022 conception: Aurélien Bory, Geoffroy Jourdain, Wolfgang Mitterer
Ce mouvement permanent crée une sorte d’ivresse J’y voit un hommage aux Derviches Tourneurs de Turquie. La lumière permet de sculpter l’espace et de créer des œuvres en volumes (non de simples tableaux) de toute beauté. Un moment clef est représenté par la course-poursuite de Dafne par Apollon. La musique s’accélère, les respirations halètent les spots lumineux sur un à cinq Apollon au Dafne sont de toute beauté. Il y a vraiment une création à trois dans un espace complet : sonore, visuel et cénesthésique en raison de la profondeur du vertige qui nous prend. Une sorte de confusion sur les objets repérants vient de ce que les trois personnages principaux sont munis d’arcs, de flèches et de carquois.
Ce spectacle de grande virtuosité est assez inouï. La beauté nous y submerge souvent. Le voyage est dans le temps comme dans l’espace. Tout est calé au millimètre tout en laissant une part de mystère. Les chanteurs acteurs sont magnifiques, la direction de Geoffrey Jourdain est superbe, le dispositif scénique d’Aurélien Bory est inoubliable, la musique de Mitterer et celle de Schütz s’épousent ou s’opposent. La notion d’Opéra au sens d’un spectacle total n’a jamais été aussi proche que dans cette œuvre qui n’est toutefois pas un vrai opéra ! Tout concours à évoquer le vertige de l’amour chanté par le poète… un vertige de l’amour qui n’est pas bien loin !
Dafné, Madrigal Opéra d’après Heinrich Schütz, Théâtre de l’Athénée, Paris, septembre 2022 conception: Aurélien Bory, Geoffroy Jourdain, Wolfgang Mitterer
CRITIQUE, opéra. TOULOUSE, Capitole, le 24 janv 2023. MOZART : Les Noces de Figaro. H Niquet / M A Martelli
Des Noces de Figaro de rêve à Toulouse
Nous connaissions cette co-production avec Lausanne vue en 2008 in loco et en savions la beauté. Le public a été conquis d’avance car la billetterie annonçait un remplissage à 100/100 plus un seul strapontin à vendre sur les 6 dates !
Élégance, beauté et efficacité décrivent au plus près cette production pleine de grâces. Décors simples et de bon goût. Lumières très subtiles et costumes somptueux permettent aux chanteurs-acteurs d’évoluer dans un environnement quasi magique.
La direction d’acteur est exigeante et assume le comique de l’intrigue. Le public rit souvent.
La distribution est d’une homogénéité parfaite. Rendons hommage à Christophe Gristi qui l’a choisie. Car c’est avec détermination et courage qu’il a fait confiance à des chanteurs jeunes, souvent en prise de rôle dont des toulousains. L’équilibre vocal est superbe avec des voix plus centrales pour les dames, puissantes et sombres chez Figaro et le Comte. Jusqu’aux plus petits rôles l’équilibre est parfait. Ce qui permet aux merveilleux ensembles de sonner parfaitement.
Les chanteurs sont tous des acteurs accomplis qui dansent, roulent par terre, tombent au sol, courent, sautent. Théâtralement c’est un véritable rêve du tandem Mozart-Da Ponte. Vocalement le Comte de Michael Nagy est puissant, jeune et charmeur. Son jeu vif et sanguin donne au personnage une jeunesse inhabituelle. Karine Deshayes incarne une très belle Comtesse, la voix est pure, belle et généreuse de timbre sur toute la tessiture. L’évolution sopranisante est certaine, nous le savons depuis sa Donna Elvira à Orange en 2019. Le jeu permet au personnage de gagner en complexité à la fois très enjouée et jeune, teintée d’une délicate mélancolie pudique. Ses deux airs sont admirablement phrasés même si le premier est dans un tempo un peu brusqué par le chef. C’est dans les ensembles (et ils sont nombreux) que la présence vocale de la Comtesse est rayonnante.
Dans cette mise en scène la complicité entre la Comtesse et Suzanne est totale. L’accord vocal avec la Suzanne d’Anaïs Constans est parfait. Anaïs Constans est une Suzanne solide et la beauté vocale est généreuse. Elle aussi a une présence dans le registre central qui lui permet de s‘imposer dans les ensembles. Et la rondeur du timbre, ses harmoniques donnent au personnage une belle sensualité. Son futur mari Figaro a la « bouille » de Julien Véronèse. Figaro tonitruant, dont le charme est fait d’intelligence plus que de beauté. Le couple avec sa Suzanne fonctionne bien vocalement et scéniquement. Les moments d’opposition avec le comte sont marqués par une puissance inhabituelle. Entre ce Comte si élégant à la beauté ravageuse et ce Figaro habile comme un chat, c’est comme un rapport de forces sociales qui s’affirme. Une autre merveille scénique et vocale est créée par Éléonore Pancrazi en Cherubino d’amore. Jeu complètement adolescent androgyne, sa manière de tomber dans le lit de Suzanne puis de la Comtesse est hilarante. Et quelle belle voix timbrée et homogène ! L’émotion est régulièrement partagée avec le public. Le personnage devient un véritable chouchou. Le Bartolo de Frédéric Caton est effrayant dans la Vendetta, le personnage est ensuite de plus en plus sympathique. Emiliano Gozales Toro est un Don Basilio de luxe. Quel jeu cauteleux !
La grâce délicate de la Barbarina de Caroline Jestaedt est un régal. Ingrid Perruche en Marcellina est truculente. Son jeu d’un comique assumé donne beaucoup de présence au personnage. Matteo Peirone en Antonio, Pierre-Emmanuel Roubet en Don Curzio, Zena Baker et Youngshin Kim en damigelle sont tous admirables de présence. Cela se devine je pense dans ma critique, toute la distribution est en harmonie. Il nous reste à évoquer l’excellence de l’orchestre. Les musiciens du Capitole sont d’excellents mozartiens nous le savons. Avec Hervé Niquet ils atteignent des sommets de musicalité et de théâtralité. La disposition choisie par le chef est aussi surprenante que réussie. Elle permet un lien fosse-scène parfait. Les musiciens sont très hauts. Les bois (si important dans les airs), les cors et même les trompettes sont dos au public en bord de salle et donc voient les chanteurs. Le chef est devant le piano Forte du continuo et regarde la scène tournant le dos aux bois. Les violons et alto à gauche et les violoncelles, contrebasses 2 à l’extrême droite et 2 à gauche . Cette mise en place très baroque est prodigieuse et permet à l’orchestre de sonner généreusement. En cela le volume est très assorti aux belles voix solistes. La direction d’Hervé Niquet avec ses immenses mains est très contrastée avec des tempi plutôt rapides, Figaro dans son premier air et d’une manière plus subtile la Comtesse dans son Porgi Amor seront un peu malmenés. Le théâtre est partout dans cette direction, cela avance sans retard, les différents plans sont limpides. Cet orchestre chante, vit, s’amuse. C’est un véritable festival de joie. Jamais la folle journée n’aura semblé si délicieuse. Le public a exulté aux saluts et a fait une ovation à la troupe. Car ce qui restera c’est justement cet accord total entre les artistes de la scène à la fosse. Et Robert Gonella au piano forte à côté du chef, accompagne les beaux récitatifs avec inventivité et talent. C’est vivant et cela avance à toute vitesse, folle journée l’exige !
Cette production classique est une réussite totale à laquelle le public a adhéré pleinement. C’est beau un théâtre plein à craquer qui exulte !
Hubert Stoecklin
Critique. Opéra. Toulouse. Théâtre du Capitole, le 24 janvier 2023. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Les Noces de Figaro, Opera Buffa en quatre actes. Livret de Lorenzo Da Ponte, d’après Beaumarchais. Mise en scène et scénographie, Marco Arturo Marelli ; Costumes, Dagmar Niefind ; Lumière, Friedrich Eggert ; Distribution : Michael Nagy, Le Comte ; Karine Deshayes, La Comtesse ; Julien Véronèse, Figaro ; Anaïs Constans, Suzanne ; Éléonore Pancrazi, Cherubino ; Ingrid Perruche, Marcellina ; Frédéric Caton, Bartolo ; Emiliano Gonzales Toro, Don Basilio ; Caroline Jestaedt, Barberina ; Matteo Peirone, Antonio ; Pierre-Emmanuel Roubet, Don Curzio ; Zena Baker et Youngshin Kim, deux dames ; Orchestre National du Capitole ; Robert Gonella, continuo ; Chœur de l’Opéra National du Capitole, chef de chœur, Gabriel Bourgoin ; Direction, Hervé Niquet.
Il n’y a ni grande originalité, ni vision révolutionnaire chez Agnès Jaoui mais un goût exquis, un hommage discret au film de Losay comme au théâtre classique de la plus belle qualité. Nous sommes bien dans la pièce de Mozart et Da Ponte reprise au XVIIIe du mythe antique et qui demeure intemporel. La dramaturgie est limpide et fidèle. La direction d’acteurs d’Agnès Jaoui est splendide. Chaque personnage est très bien caractérisé, les couples vraiment proches. Il y a beaucoup de déplacements, des mains qui se touchent, des corps pleins de désir, des pudeurs qui se rapprochent, se fuient. C’est un théâtre vivant, naturel et sensuel. Les mains baladeuses de Don Juan sont parfois brutales mais toujours sensuelles, les mains d’Anna et Don Ottavio plus pudiques mais pressantes. Anna a des gestes vengeurs permanents. Ottavio est un amant très engagé. Le couple Zerlina-Masetto est également très naturel dans des revirements pourtant assez radicaux. Don Juan est tour à tour violent, doux, joyeux, moqueur mais toujours charmant. Le personnage a la grande richesse attendue. Leporello assume la partie Giocoso avec bonhomie et esprit. Donna Elvira arrive en chaise à porteurs. C’est une femme de haut rang qui est dominée par un amour sensuel pour Don Juan qui la ronge. Chaque fois qu’il le peut Don Juan la touche, la prend dans ses bras… on la voit véritablement fondre. Ce jeu très physique est très juste.
Le commandeur d’Adrien Mathonat en basse profonde au timbre prenant impressionne comme attendu. Un grand moment est le trio de la statue au cimetière ou les trois voix bien différentes sont toutes très belles. Et le rayon de lune qui diffuse à travers une fenêtre est un très bel effet qui fait de ce moment un climax impressionnant musicalement et visuellement. Lors de la fête la présence des musiciens sur scène est une belle idée et la spatialisation du son est assez spectaculaire. Le retour de Don Juan après le final primesautier maintenu mais raccourci est un clin d’œil subtil à l’immortalité du personnage du séducteur. Don Juan ne se démode pas et véritablement irrésistible existera toujours… pour notre plus grand bonheur.
On pourra considérer cette splendide production proche de la perfection et entièrement réalisée par les forces capitolines comme la véritable ouverture de la saison. La Thaïs ayant ouvert officiellement la saison du Capitole était une production ancienne et invitée. Le public ne s’y est pas trompé qui avait pris d’assaut les réservations pour ce Don Juan très attendu. Bien avant la première il n’y avait plus de places à acheter. C’est donc un théâtre du Capitole plein comme un œuf qui a fait une immense ovation et a obtenu de nombreux saluts à cette production magique.
