Le XXe siècle ou la mise en scène de l’inconscient
Si on demandait à un psychiatre quel a été le trouble mental vedette de la fin du XIXe siècle, il est plus que probable qu’il répondrait : l’hystérie. C’était à l’époque « la grande névrose », celle dont tout le monde parlait et dont toute la communauté scientifique essayait, par les voies les plus diverses, de déchiffrer les énigmes. À la Salpêtrière, Charcot, qui venait d’ouvrir, presque à lui seul, l’immense chapitre de la neurologie, y consacrait désormais tout son temps et toute son énergie. À Nancy, Bernheim élucidait patiemment, pour en percer les secrets, les mystères de la relation hypnotique. À Vienne, Freud commençait, en écoutant ses belles compatriotes, à élaborer progressivement les premières hypothèses de ce qui allait devenir la psychanalyse.
L’hystérie n’était pourtant pas une maladie nouvelle puisqu’un papyrus égyptien en fait mention plus d’un millénaire avant notre ère. Elle tire son nom d’utérus parce que les médecins égyptiens, et après eux Platon et Hippocrate, attribuaient ses symptômes aux pérégrinations intempestives de l’utérus dans le corps de la femme. En se rapprochant du diaphragme, l’utérus provoquait, pensaient-ils, des accès de suffocation ou des attaques d’angoisse et, en touchant d’autres organes, des crises qui ressemblaient à l’épilepsie mais en différaient sur bien des points.
Si bizarre que cela nous paraisse aujourd’hui, ces conceptions furent acceptées et propagées par la médecine officielle jusqu’à une époque relativement récente.
Au XVIIIe siècle, l’hystérie prit la forme de « vapeurs ». Elles se traduisaient par des pertes de conscience incomplètes mais spectaculaires ou des troubles divers qui apparaissaient et disparaissaient sans qu’on puisse en découvrir les causes. Toutes les femmes, tout au moins celles des classes sociales les plus élevées, avaient des vapeurs que l’on guérissait en leur donnant « des sels ». Dans Les noces de Figaro, Suzanne vient dire au Comte : « Votre épouse à ses vapeurs et demande le flacon de sels. » « Prenez-le », dit le Comte. Comme elle veut le rapporter, celui-ci, galant, lui dit : « Gardez-le pour vous. » « Pour moi ? répond Suzanne, mais ce ne sont pas des malaises pour les femmes de ma condition ! »
Au XIXe siècle, les vapeurs disparaissent et l’hystérie lui succède sous son nom avec une ampleur qu’elle n’avait jamais connue jusque-là : à la moindre contrariété et en tous lieux, pourvu qu’ils soient publics, on voyait des femmes perdre connaissance, se rouler par terre, s’agiter en tout sens et se contorsionner de façon suggestive, en imitant de manière caricaturale les différentes phases de la crise d’épilepsie.
De façon plus discrète, mais tout aussi mystérieuse, les médecins observaient, également chez des femmes, de curieuses paralysies, qui ne correspondaient à aucune distribution nerveuse connue, et des troubles bizarres de la parole ou de la vue, qu’aucune lésion ne permettait d’expliquer. L’hystérie, qui sévissait à peu près également dans tous les milieux, laissait perplexes les médecins et les psychiatres désemparés.
Prenant la tête du service des hystériques à la Salpêtrière, Charcot émit l’hypothèse qu’elle devait être une maladie neurologique de même nature que celles qu’il venait de découvrir, comme la sclérose latérale amyotrophique, par exemple, qui porte son nom et qu’il suffirait d’en décrire avec soin les différentes phases pour en trouver l’origine dans une région particulière du cerveau. Lors de ses célèbres leçons du mardi, il hypnotisait des femmes qui se livraient sans retenue et de façon stéréotypée, devant un public mondain et fasciné, à des contorsions bizarres et des attitudes érotiques, que la décence de l’époque n’aurait certainement pas tolérées en dehors d’une enceinte médicale. On sut plus tard que les hystériques de Charcot étaient, avant « d’entrer en scène », dûment chapitrées par des assistants complaisants qui leur apprenaient comment il fallait se comporter devant le Maître !
À Nancy, Bernheim, qui s’intéressait également à l’hypnose et à l’hystérie, était d’un avis opposé à celui de Charcot et pensait que l’hystérie n’avait pas d’origine neurologique. Une querelle mémorable s’éleva entre les deux Écoles et l’hystérie de la Salpêtrière fut qualifiée par Bernheim «d’hystérie de culture ».
Malgré des descriptions cliniques très précises, « l’hystérie à la Charcot » ne fit jamais la preuve de son origine organique et les hypothèses organicistes du Maître furent abandonnées par ses élèves. L’un d’eux, Babinski, exaspéré sans doute par la résistance de l’hystérie à se ranger dans les rayons de la neurologie, décida de la rayer de la carte des maladies véritables et la débaptisa sous le nom de « pithiatisme ». Il avait forgé le terme à partir du verbe grec peithaô, qui signifie suggérer, parce que, disait-il, « les troubles hystériques apparaissent et disparaissent sous l’effet de la suggestion », c’est-à-dire, dans son esprit, qu’ils étaient factices et que l’hystérie n’était qu’une fausse maladie, inventée par des simulatrices.
On pouvait donc penser que le pithiatisme de Babinski avait, une fois pour toutes, sonné le glas de l’hystérie mais c’était sans compter sur sa plasticité et son génie de la métamorphose. Cette étrange névrose a, en effet, la curieuse faculté de toujours renaître de ses cendres et d’imiter toutes les maladies, à condition que celles-ci soient nouvelles et intriguent les médecins.
Instruit par l’échec de Charcot, dont il avait été l’élève admiratif, et fort de la méthode hypnotique, dont il était venu apprendre la technique à Nancy, Freud releva malgré tout le défi quand il comprit que, si l’on voulait percer les secrets de l’hystérie, il fallait s’engager dans une voie toute différente. Il avait observé à Vienne des hystériques, qui ne différaient guère de celles de Paris, et avait constaté que beaucoup d’entre elles refusaient ses suggestions hypnotiques en le priant de les laisser parler et dire ce qu’elles voulaient.
Ce qu’il fit et il constata avec étonnement que ce qu’elles évoquaient tournait régulièrement autour du sexe, des relations ambiguës qu’elles avaient eues dans leur enfance avec leur père, de la jalousie qu’elles nourrissaient envers leur mère ou de la haine plus ou moins voilée qu’elles entretenaient à l’égard de leurs frères ou de leurs sœurs. Freud se dit qu’il fallait peut-être accorder de l’importance à toutes ces choses bizarres parce qu’elles paraissaient venir d’un étrange continent, « jusque-là caché à la conscience des hommes ». Les hystériques venaient d’apprendre à Freud ce qu’était l’inconscient.
Enthousiasmé par sa découverte, il proposa, dès 1895, pour expliquer leurs troubles, une théorie qui lui paraissait plausible. «Elles souffraient, affirmait-il, de réminiscences », c’est-à-dire de souvenirs enfouis mais toujours actifs. Elles avaient été traumatisées dans leur enfance par des relations sexuelles incestueuses et portaient à leur insu de lourds secrets, dont elles ignoraient la signification mais qui pouvaient être dévoilés et éliminés par la nouvelle méthode d’analyse du psychisme qu’il venait d’inventer.
C’était aller un peu vite, et Freud dut plus tard changer son hypothèse et lui en substituer une autre plus complexe et plus exacte. Ce qui ne changea pas, en revanche, c’est le regard nouveau qu’il avait porté sur l’hystérie, regard qui enthousiasma, outre beaucoup de psychiatres à Vienne et dans le monde, des artistes et des écrivains qui s’emparèrent de ses théories pour les appliquer à la littérature, au théâtre, à la peinture et au cinéma.
L’opéra ne pouvait rester à l’écart de cette mode naissante et, à partir de 1900, « la névrose fin de siècle » commença à s’incarner dans des figures emblématiques telles que Salomé, Elektra, ou Lulu. L’hystérie, revue et corrigée par la psychanalyse, se mit à envahir les scènes lyriques et fut transfigurée par les stridences de la musique moderne et les vocalises des sopranos. Laissons donc maintenant chanter les héroïnes de cette folie nouvelle.
Salomé, une hystérie biblique
Richard Strauss (1864-1949) a tiré Salomé d’une pièce d’Oscar Wilde, qui lui-même s’était inspiré d’un épisode des Évangiles, dont le récit, pourtant assez bref, a eu un impact considérable dans tous les domaines de l’art, en particulier dans celui de la peinture.
Deux évangélistes seulement, Matthieu et Marc, relatent l’histoire de Salomé et le font en quelques lignes : Jean, dit le Baptiste (dans l’opéra Iokanaan), tenu par le peuple pour le dernier des prophètes, se répandait en imprécations contre le roi Hérode parce qu’il l’accusait d’inceste pour avoir pris pour épouse Hérodiade (dans l’opéra, Hérodias), la femme de son frère. Il avait gardé ce frère douze ans en prison, l’avait finalement fait mettre à mort et avait épousé sa femme avec qui il vivait désormais une relation, jugée à l’époque incestueuse.
Jean avait dénoncé cet inceste au cours de prêches enflammés et, pour cette raison, croupissait maintenant dans une prison citerne, creusée dans le roc sous le palais d’Hérode. Celui-ci ne se décidait pas à le faire exécuter car il l’admirait secrètement et le craignait, parce que Jean annonçait la venue imminente d’un autre prophète, plus grand et plus puissant que lui, qui avait le pouvoir de ressusciter les morts. Cette perspective terrorisait Hérode, qui tremblait à l’idée de voir un jour son frère assassiné revenir lui demander des comptes !
C’est dans ces circonstances, poursuivent les évangélistes, qu’à quelque temps de là, fut donné un banquet en l’honneur de l’anniversaire du tétrarque (son titre officiel). Hérode, sans doute éméché par de trop fortes libations, avait demandé à Salomé (dont le nom nous est connu par l’historien juif Flavius Josèphe), la fille d’Hérodiade et de son frère, de danser devant lui, en lui promettant, si elle acceptait, de lui donner en récompense tout ce qu’elle voudrait, « fut-ce la moitié de son royaume ».
Après une danse lascive, au cours de laquelle, selon la légende, elle avait enlevé successivement ses sept voiles, et influencée par sa mère qui ne pardonnait pas au prophète de l’accuser d’inceste, Salomé avait demandé, pour prix de sa danse, « qu’on lui apporte, sur un plateau d’argent, la tête de Jean ». Contrarié et effrayé par ce désir insolite, Hérode avait tenté de résister en offrant à la danseuse toutes sortes d’objets précieux mais, devant ses refus et lié par son serment, il avait finalement, avec beaucoup de réticence, envoyé le bourreau décapiter le prophète, « dont la tête, écrit Matthieu, fut apportée sur un plat et donnée à la jeune fille, qui la porta à sa mère ».
Cette phrase, où se mêlent sadisme et beauté, a frappé pour des siècles l’imagination des peintres et l’on ne compte plus aujourd’hui le nombre de tableaux représentant la scène. C’est pourquoi Jean, dit le Baptiste, reste, avec Louis XVI, le décapité le plus célèbre de l’histoire. Il est considéré par les évangélistes comme le premier martyr de la chrétienté et la responsabilité de son meurtre est entièrement rejetée par eux sur Hérodiade. Salomé, en revanche, n’est mentionnée que comme un instrument dans les mains de sa mère.
Malgré la sécheresse de la description des évangélistes, l’image, unique dans l’histoire, de la tête d’un homme, portée en récompense sur un plateau d’argent à une jeune danseuse a, outre les peintres, inspiré les écrivains qui tous, pour Salomé, ont eu les yeux d’Hérode. Des œuvres nombreuses, qui ont pris pour thème la fin tragique de Jean Baptiste, la pièce d’Oscar Wilde est sans doute la plus intéressante, tant par ses qualités littéraires que parce qu’elle a inspiré le livret de l’opéra de Richard Strauss. La transposition musicale d’un des épisodes les plus spectaculaires du Nouveau Testament comble autant les croyants que les mélomanes en livrant à leur admiration la plus pathétique des scènes de folie à l’opéra.
Tout est donc parti d’une pièce d’Oscar Wilde, que celui-ci a écrit directement en français, à Paris, en novembre 1891. Tenant peu compte de la vérité évangélique, il a profondément modifié le déroulement de l’histoire. Pour des raisons qui tiennent à la fois à son sens personnel de l’esthétique et aux modes de son temps, il a inversé les rôles d’Hérodiade et de Salomé : alors que pour les évangélistes, c’est Hérodiade qui est enflammée de haine pour Jean et seule responsable de sa mort, pour Oscar Wilde, c’est Salomé la seule et vraie coupable. Contre toute vraisemblance, il la suppose amoureuse du prophète et la transforme, ainsi, en unique responsable du drame.
Dès qu’elle entend la voix de Jean, sortant de la « citerne » où il est tenu prisonnier, Salomé est transportée, séduite, et elle s’engage sur la pente folle d’un amour impossible qui, par degrés successifs, va la conduire, elle et tout son entourage, à la catastrophe. C’est sur son amour fou que repose le déroulement du drame et c’est lui seul qui sera à l’origine du meurtre de Jean. Dans la pièce de Oscar Wilde, Hérodiade ne joue plus qu’un rôle secondaire, voire modérateur, lorsqu’elle essaye en vain d’éviter à Hérode les pièges d’une tentation dont elle ne devine que trop les conséquences fatales. De grande responsable, elle devient victime.
Jean, en revanche, garde son statut de prophète visionnaire, fanatique et intransigeant. Wilde situe son personnage emblématique à la jonction de deux mondes, celui de l’Ancien Testament, qui disparaît, celui du Nouveau Testament, en train de naître. Le message, que Jean ne se lasse pas de clamer, oscille ainsi entre les imprécations inspirées par le Dieu cruel de l’Ancien Testament et les appels à la compassion, qui annoncent déjà la rédemption et le pardon de celui au nom duquel il parle. Dans cet entre-deux délicat, il fait figure de victime désignée car sa vision prophétique appartient au monde qui vient et son regard sur ce qui l’entoure, déjà au passé. En prédisant la venue de temps nouveaux où régneront la paix et la concorde, il ne voit plus autour de lui que mal et destruction.
Jean, la future victime, sera toutefois précédé dans la mort par une victime plus humble, annonciatrice du drame qui se prépare. Narraboth, l’obscur officier syrien, en garde devant la prison de Jean, ébloui par la beauté de Salomé, en est tombé sur-le-champ éperdument amoureux et quand la Princesse lui demande de libérer Jean, parce qu’elle veut contempler le corps de celui dont elle ne connaît que la voix, il ne résiste pas, trahit tous ses devoirs et ouvre la porte de la prison. Son amour insolite n’est là que pour témoigner de la puissance maléfique de la séduction de Salomé. Quand Narraboth comprend, mais trop tard, que la jeune vierge s’est seulement servi de lui, il se suicide sans que personne ou presque n’y prête attention.
Oscar Wilde a parfaitement compris et montré les causes psychologiques, sinon freudiennes, de la folie meurtrière de Salomé et sa pièce est une excellente illustration de la « névrose fin de siècle » telle que l’ont vue les psychiatres et les psychanalystes. Mais elle appartient aussi au contexte littéraire d’une époque dont Wilde partageait les goûts et subissait les influences. Or, à la fin du XIXe siècle, la mode était à la « décadence ».
Le terme était apparu pour la première fois dans un recueil de poèmes de Paul Verlaine, Jadis et Naguère, et avait été adopté par une revue qui avait paru de façon éphémère de 1886 à 1889. Le Décadent, c’était son titre, regroupait, outre Verlaine, d’autres poètes comme Laurent Taillade, Georges Rodenbach, Jean Moréas qui, sous ce vocable provocant, entendaient s’opposer au romantisme déclinant. C’est en France que le mouvement avait pris le plus d’ampleur mais les références et les admirations des « décadents » dépassaient largement les frontières. Ils se réclamaient de Schopenhauer en philosophie, de Wagner en musique, de Baudelaire en poésie, de Gustave Moreau et d’Odilon Redon en peinture.
Villiers de l’Isle Adam, Stéphane Mallarmé, Tristan Corbière avaient appartenu au mouvement mais c’est Huysmans qui en a laissé la meilleure incarnation littéraire avec son roman À rebours. Son personnage principal, Des Esseintes, est un démarquage romanesque de l’excentrique Robert de Montesquiou, et reste encore aujourd’hui le modèle le plus achevé du raffiné décadent vu par cette époque, pour qui le but suprême et unique de la vie est de tirer de tous ses sens un plaisir maximum. Salomé, pour laquelle Des Esseintes avait une passion particulière, était considérée par lui comme ayant touché au sommet de l’esthétisme en mêlant beauté du corps et obsession de la mort.
De façon générale, les décadents cherchaient à s’évader de la trivialité bourgeoise en affirmant leur goût exclusif pour le raffiné et l’artificiel, les thèmes morbides et pessimistes, les néologismes étranges et précieux. Ils se situaient d’eux-mêmes et volontairement à la limite du pathologique, soit en utilisant, comme le Sâr Péladan, un style affecté et ampoulé, illisible aujourd’hui, soit en créant, comme Alfred Jarry, des personnages proches de la psychiatrie, comme le père Ubu et son immortelle mère Ubu.
Le décadentisme disparut cependant assez rapidement de la scène littéraire en se diluant dans le symbolisme dont l’avenir fut assuré par des œuvres de plus grande qualité.
Sans appartenir officiellement au mouvement, Oscar Wilde y avait été très lié et il comptait parmi les décadents de nombreux amis. Il est donc tout à fait naturel que ce contexte culturel l’ait influencé dans le choix de ses personnages et l’ait incité à porter à la scène une figure de vierge criminelle qui avait séduit les artistes de toute une époque. Ce qui frappe dans les tableaux c’est que Salomé y est régulièrement représentée dans des attitudes passionnelles, qui évoquent d’assez près celles de l’hystérie telle que l’iconographie photographique rassemblée à la Salpêtrière par les élèves de Charcot nous l’a transmise. Il n’est donc pas interdit de penser qu’ils ont pu peut-être s’en inspirer.
Cela dit, en écrivant sa pièce, Oscar Wilde ne s’est pas contenté de subir des influences picturales et littéraires. Il a délibérément cherché à donner à ses dialogues une dimension musicale en choisissant des mots aux sonorités étranges et en privilégiant des phrases courtes et incisives, inspirées souvent de l’Hérodiade de Flaubert, dont les affèteries de style préfigurent le mouvement décadent.
Wilde a écrit sa pièce directement en français et, écrit Georges Pucher, « il consultait fréquemment, en écrivant les dialogues, un manuel de français élémentaire, qu’il portait toujours sur lui ». Ce détail avait dû être connu d’un critique du Times qui lui avait fait le reproche « d’écrire une langue proche des phrases d’exercice d’un manuel à l’usage des étrangers ». Reproche qui devait s’avérer une qualité, quand il s’est agi de transposer la pièce en livret d’opéra. C’est, en effet, la richesse des images et le rythme répétitif des phrases qui ont permis à Strauss de donner à sa musique et aux partitions du chant une dynamique qui va crescendo du début à la fin de l’opéra sans que des coupures ou des temps morts viennent ralentir la tragique ascension du drame.
Au moment où Strauss composa son opéra, Wilde était déjà mort. Il n’a donc pas connu l’œuvre du compositeur mais il est plus que probable qu’il l’aurait approuvée avec enthousiasme car la musique de Strauss et les partitions vocales des personnages suivent fidèlement ses intentions premières tout en les amplifiant et en les multipliant par des techniques que seul l’opéra peut mettre en œuvre.
C’est sur la version française de la pièce de Wilde que Richard Strauss a composé, en 1905, une première partition, en se faisant aider, dit-on, par son ami Romain Rolland pour les passages grammaticaux difficiles et les sonorités d’une langue qu’il connaissait mal. Mais, peu satisfait sans doute des intonations trop plates de la langue française, il composa ultérieurement une deuxième version, cette fois sur un livret en allemand, écrit par Hedwig Lachmann. Lorsque l’œuvre est à l’affiche, un peu partout dans le monde, c’est cette version allemande qui est toujours représentée.
Strauss rapporte en confidence que ce qui l’a décidé à composer un opéra à partir de la pièce d’Oscar Wilde c’est la phrase : « Wie schön ist die Princessin Salomé heute abend » (Que la princesse Salomé est belle ce soir) ! Il considéra comme un défi de traduire musicalement ce qui n’était au départ qu’une vision de peintre et une esthétique du regard, vision encore accentuée par l’omniprésence de la lune qui baigne la scène de sa clarté blafarde. C’est la lune que Salomé vient contempler et interpeller lorsque, au début de l’opéra, elle sort fatiguée du banquet où elle s’ennuie. Et c’est la lune qui donne à sa beauté son aspect irréel.
Catherine Clément pense que la présence de l’astre sélène a plus qu’un aspect esthétique, elle l’interprète comme un lien symbolique entre Salomé et Jean : « Tous les deux sont chastes, écrit-elle, gémeaux, consacrés à la lune… Ils sont vierges et, comme elle, ignorent tout de l’amour et du sexe. » La lune, c’est Diane, la déesse chasseresse qui fuit les hommes et refuse de les rencontrer, et Salomé c’est Diane rencontrant pour la première fois un homme… En attendant, elle rencontre déjà Narraboth, le jeune officier syrien. Strauss a conservé l’épisode de son suicide qui ouvre l’opéra sur une première innocente victime.
Pour Philippe Godefroid, l’opéra tout entier est basé sur une tragédie du regard ; Narraboth meurt d’avoir trop regardé Salomé malgré les mises en garde du petit page qui le couve, lui, d’un regard « Wildien » : « Tu la regardes trop. Il est dangereux de regarder les gens de cette façon… Il peut arriver un malheur. » Hérode, lui aussi, regarde trop et court ainsi à sa perte. Il ne peut détacher ses yeux de Salomé, attiré par le charme de la jeune fille, comme un papillon par la lumière. Hérodias a saisi le regard lubrique d’Hérode et, comme le petit page pour Narraboth, elle tente de le mettre en garde : « Pourquoi la regardes-tu sans cesse ? » Hérodias pressent la catastrophe qui menace Hérode car elle sent que le violent désir, que dévoile un tel regard, ne peut être que porteur de mort.
Mais le plus pernicieux, le plus étrange, le plus tragique des regards, c’est celui que Salomé porte sur Iokanaan (dans l’opéra Jean a repris son nom biblique). Lorsqu’elle voit le prophète sortir de sa citerne, si beau, si pur, si blanc, « que l’ivoire même en serait jaloux », elle ne se contient plus, ne se contrôle plus, ne se maîtrise plus. Elle détaille avec obscénité toutes les parties d’un corps dont elle ne se lasse pas de décrire les beautés, dans une sorte de délire poétique qui évoque le cantique des cantiques et les raffinements de langage des « décadents ».
Iokanaan, lui, ne la regarde pas, ne veut rien voir ; il ferme volontairement les yeux sur un monde auquel il n’appartient déjà plus. Il n’a plus de regard. Il n’est qu’une voix, ne se veut qu’une voix et ne veut plus rien accorder à son corps. Il se veut pur esprit, tourné vers le futur. Depuis qu’il a commencé sa prédication, il « clame dans le désert » et annonce une bonne nouvelle que personne ne veut entendre. Dans l’opéra, on entend ses imprécations de baryton, bien avant de savoir qui est l’imprécateur. La voix de Iokanaan dérange, insulte, maudit. « Fais-le taire, implore Hérodias. Cet homme vomit des injures contre moi ! » « C’est un très grand prophète », répond Hérode qui a peur de lui et craint ses anathèmes.
Depuis qu’un jour, sur les bords du Jourdain, il a rencontré celui qui l’a ébloui, subjugué, émerveillé, rien ne peut empêcher Iokanaan de parler et d’annoncer l’aube de jours nouveaux, de temps futurs qui seraient déjà en marche. Il parle de celui qui est plus grand que lui et qui viendra changer le monde : « Un jour viendra où le soleil s’obscurcira comme un drap noir. Et la lune deviendra comme du sang, et les étoiles tomberont sur la terre comme les figues vertes tombent du figuier. Un jour viendra où les rois de la terre trembleront. » Hérode, qui est roi, tremble en entendant de telles paroles.
Quand on l’extrait de sa citerne, Iokanaan n’est pas impressionné par la lumière. Il ne chante pas la liberté entrevue, comme les prisonniers dans Fidelio, mais continue à convoquer le futur et à ignorer le présent. À aucun moment il ne tourne les yeux vers Salomé. Il refuse de la voir parce que « s’il la regardait il l’aimerait » et il a peur de succomber à son charme, ce charme qui, il le devine, est irrésistible. .
Iokanaan et Salomé ne se rencontreront jamais parce qu’ils sont sur des planètes différentes : l’un n’est qu’une voix, l’autre qu’un regard. Salomé ne connaît ni le sexe ni l’amour mais elle connaît son pouvoir sur les hommes, depuis qu’elle a vu le désir briller dans les yeux d’Hérode, lorsqu’elle a dansé devant lui. Mais le désir d’Hérode n’intéresse pas Salomé. Elle sait d’instinct ce que Freud ne découvrira que deux millénaires plus tard : le seul qu’elle veut séduire, c’est celui dont elle est sûre qu’il ne pourra pas la satisfaire. Elle refuse de voir Hérode implorant à ses pieds et n’a d’yeux que pour celui qui ne la regarde pas, qui refuse de la regarder parce que ses certitudes le coupent du monde du sexe et de l’amour.
Iokanaan et Salomé, rencontre impossible du croyant et de la séductrice, de l’hystérique et du convaincu. Cette rencontre que Salomé sait impossible, elle veut la vivre jusqu’à son terme, jusqu’à la mort parce qu’elle sent que seule la mort peut les réunir. Mort ou vif, Salomé veut posséder l’inaccessible, celui dont le corps blanc et lisse comme l’ivoire, presque nu sous sa peau de bête, l’excite et lui résiste. Elle veut à toute force le baiser sur la bouche et tant pis si c’est la bouche d’un mort. Au point de délire où elle est parvenue, elle ne fait plus de différence entre l’homme vivant et la tête morte qu’elle demande sur un plateau d’argent. Pour prix de sa danse, Hérode a promis de lui donner tout ce qu’elle voulait, fut-ce la moitié de son royaume, alors elle réclame son dû et, comme une enfant obstinée, ne comprend pas qu’on le lui refuse. En ordonnant la mort du prophète, elle va jusqu’au bout de son fantasme et pense assouvir sa passion dans un ultime baiser, même si ce doit être sur la bouche sanglante qui se refusait à elle quand elle était vivante.
Hérode cède, Salomé a gagné. Elle se penche sur la citerne où Iokanaan va mourir sous le glaive. Elle s’impatiente parce que le bourreau ne va pas assez vite : « Je n’entends rien. Pourquoi ne crie-t-il pas cet homme ? Frappe, frappe Naaman, frappe te dis-je. » À l’orchestre, les sons hachés des contrebasses sonnent comme un glas. Salomé s’impatiente, les contrebasses s’accélèrent. Le temps est comme suspendu, puis survient brusquement le moment le plus sauvage de l’opéra : le bras noir, gigantesque, du bourreau sort de la citerne et tend sur un plateau d’argent à la vierge meurtrière la tête du prophète. À l’orchestre, sonne de façon sinistre le thème de la vengeance. Un roulement de tambour évoque le rituel des décapitations, de toutes les décapitations.
Salomé saisit la tête sanglante, la contemple longuement, en approche son visage, comme fascinée et commence son « Liebestod » par un cri de victoire : « Ah ! Tu n’as pas voulu me laisser baiser ta bouche Iokanaan ! Eh bien, je la baiserai maintenant. » Elle pressent qu’elle aussi va bientôt mourir et tout son chant exprime une sorte de monstrueux orgasme où elle consume symboliquement sa virginité sous le regard blafard de la lune. « Toute la dynamique instrumentale à l’œuvre dans Salomé, écrit Stéphane Goldet, entraîne les héros à la mort. Huit fois de suite, les cors font entendre une figuration hallucinante de l’éclat de rire d’une hystérique, tandis que quatre pupitres de flûtes réitèrent autant de fois avec la même insistance le cri d’amour de Salomé. »
La technique adoptée par Strauss est celle du poème symphonique avec voix, ce qui donne, remarquent les critiques, une infinie souplesse à l’expression des émotions. Le thème du baiser, obsédant, se mêle à celui de la passion et de la vengeance. La scène est visuellement à la limite du soutenable. C’est sans doute la plus intense, la plus barbare, la plus féroce des scènes de « folie à l’opéra ». Salomé profère des phrases incohérentes, contradictoires, démentes. Elle demande au mort d’ouvrir les yeux, de la regarder car, « s’il l’avait regardée, il l’aurait aimée ». C’est la phrase clé, celle que Iokanaan n’a pas voulu entendre parce qu’il sait qu’elle lui aurait été fatale et qu’il aurait succombé.
Elle lui parle comme s’il était vivant : « J’ai soif de ta beauté. J’ai faim de ton corps. Ni le vin ni les pommes ne peuvent apaiser mon désir. » Ce désir dont il n’a pas voulu, elle l’accomplit maintenant dans la dérision de la mort et, comme si elle reprenait subitement conscience, elle ajoute avec des cris de haine : « Ta tête m’appartient. Je puis en faire ce que je veux. Je puis la jeter aux chiens et aux oiseaux. Ce que laisseront les chiens, que les oiseaux le mangent. »
La musique traduit avec précision le délire érotique qui submerge Salomé. Les thèmes de la vengeance, du baiser, de l’amour se mêlent en désordre, démarquage musical du dérèglement et de la passion qui l’envahissent, « de son désarroi et de sa soif d’amour pathétique qui effraie autant qu’elle bouleverse », écrit Stéphane Goldet. Quand Salomé s’écrie : « Si tu m’avais regardée, tu m’aurais aimée », elle atteint la note la plus élevée de sa tessiture, tandis que, sur fond de trombones exprimant la vengeance, elle plonge au plus bas avec ce qui sera sa dernière phrase : « Le mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la mort. »
Gwyneth Jones, interprète exceptionnelle de Salomé, dit que la voix de Iokanaan sortant de la citerne « met le feu à son corps, que si elle perd peu à peu la raison c’est parce qu’elle est torturée par un désir inassouvi et que la danse est pour elle un point de non-retour qui éveille en elle une telle passion qu’elle perd cérébralement sa virginité ». Ce qui la rend folle, c’est l’impossibilité d’assumer un amour non partagé. Salomé est morte du fanatisme de Iokanaan.
Strauss, plus encore qu’Oscar Wilde, parce qu’il a usé de moyens différents, a montré que l’histoire de Salomé était la tragédie de deux fanatismes : celui du prophète, tourné vers l’extérieur, le futur, la rédemption de l’humanité; celui de Salomé, tourné vers l’intérieur, le désir, la passion dont elle se fait un idéal personnel auquel rien ne peut résister. Maurice Béjart voit en Salomé une héroïne nietzschéenne, « qui abandonne tout pour un baiser, semblable en cela aux héros, aux gangsters et aux saints qui veulent une chose et iront jusqu’à la mort, qui détruiront la terre entière pour avoir cette chose-là ».
En fait, Salomé remplit tous les critères de « l’hystérie fin de siècle » : sa danse avec la mort évoque la grande hystérie comme on la concevait à l’époque de Charcot, son langage, la décadence de Des Esseintes et la peinture de Gustave Moreau. À Vienne, elle aurait pu figurer comme un des cas des Études sur l’hystérie de Freud et Breuer, parues en 1895. Souffrait-elle de réminiscences ? Pas plus ou pas moins que les hystériques de Freud sans doute, mais Salomé est un personnage semi-légendaire et les légendes ne viennent pas s’allonger sur le divan des psychanalystes.
Mais puisque nous sommes à l’opéra, ne nous interdisons pas d’imaginer qu’elles pourraient le faire et laissons-nous aller à quelques hypothèses. Si Salomé s’était étendue sur le divan de Freud, elle lui aurait peut-être fait confidence de quelques épisodes de son enfance qui l’auraient sans doute beaucoup intrigué, lui qui venait de découvrir la méthode psychanalytique. Elle aurait pu lui dire que « la citerne » où était enfermé Iokanaan avait été auparavant la prison de Philippe, son propre père et qu’il avait passé douze ans dans cette oubliette avant d’être exécuté par son frère Hérode avec le consentement tacite de sa mère Hérodias. Voilà un secret bien lourd à porter et qui n’est pas sans évoquer l’histoire d’Électre.
Freud aurait pu lui faire remarquer que si le Prophète avait fini par prendre la place de son père en prison, c’est parce qu’il dénonçait sans relâche la relation incestueuse de sa mère avec l’assassin de son mari et qu’il défendait ainsi la mémoire de son père. Dans ces conditions, Salomé n’était-elle pas en train d’identifier inconsciemment Iokanaan à son père et, en lui dévoilant son désir sexuel, ne s’adressait-elle pas en réalité à ce père inconnu ? « Toutes les petites filles, aurait peut-être ajouté Freud, ont des relations complexes avec leur père. Elles croient le désirer simplement parce qu’elles l’admirent et à l’inverse peuvent s’imaginer que c’est lui qui les désire. De tels souvenirs, dont on ne sait s’ils sont réels ou fictifs, sont traumatisants pour l’esprit et finissent toujours par réapparaître plus tard sous forme de symptômes bizarres où le sexe tient le premier rôle. »
Cela dit, Freud aurait sans doute été satisfait de trouver dans ce cas biblique une illustration de ce qu’il venait de découvrir dans la jungle familiale des hystériques et qu’il avait comparé à l’histoire mythique du roi Œdipe : un nœud de relations incestueuses entretenu par une guerre des générations. Entre la danseuse juive et le héros grec, il aurait cependant noté de sensibles différences : Œdipe, piégé par son destin, avait tué son père sans le reconnaître. Salomé non plus ne reconnaît pas son père et elle s’adresse à Iokanaan comme à l’image inconsciente qu’elle se fait de lui, mais elle est fascinée par la beauté d’un corps qu’elle voudrait posséder. Freud découvrira plus tard que cette fascination sexuelle est un fantasme de petite fille qui disparaît très vite… sauf si la petite fille, pour d’obscures raisons et pour son malheur, évolue vers la névrose hystérique qui lui fait prendre la voie piégée de l’érotisation généralisée de toutes ses relations et chercher, par le jeu sans issue des simulacres et des faux-semblants, un impossible orgasme. En se livrant sans contrainte à une sorte de dévergondage de son imagination sexuelle, l’hystérique vit une existence d’emprunt en perpétuelle représentation sur la scène du monde qu’elle confond avec une scène de théâtre.
C’est ainsi que Salomé se consume dans une parade de désir dont elle sait inconsciemment qu’il ne peut la conduire qu’à l’échec : désir de séduire, désir de s’exhiber, désir de solliciter le désir. En demandant la tête de Iokanaan, elle sait qu’elle touche indirectement à celle d’Hérode, qui en effet ne s’en relèvera pas et, par son érotisme sanglant, elle tue deux pères à la fois. Freud aurait sans doute été étonné d’un tel acharnement mortifère mais l’aurait peut-être expliqué en pensant, comme Oscar Wilde, « qu’on tue toujours ce que l’on aime » et qu’Éros n’est jamais loin de Thanatos. Après la grande guerre, il était devenu très pessimiste sur la nature humaine.
Depuis Freud, la psychanalyse essaye de décoder un peu plus ce qui se passe dans la tête des hystériques qu’on ne mentionne plus aujourd’hui que sous le nom d’histrioniques. Quoiqu’il en soit, hystérique ou histrionique, Salomé serait de nos jours accusée d’avoir seulement eu le tort de confondre réel et imaginaire et d’avoir demandé une mise à mort réelle pour ce qui aurait dû rester un fantasme. En abusant de son pouvoir de séduction, elle oblige Hérode à donner un ordre qu’il ne voulait pas donner et piège le malheureux dans le serment hasardeux dicté par sa lubricité. Salomé franchit alors une limite fatale et bascule dans la démesure, cette ubris grecque, que nous appelons délire. Enivrée par un sentiment de toute-puissance, peu lui importe que la bouche qu’elle baise soit une bouche morte, pourvu qu’elle réalise son monstrueux désir. D’où vient-il, ce monstrueux désir ? Nous n’en pourrons sans doute jamais rien savoir car une légende peut toujours dire autre chose que ce qu’elle dit : Salomé, en dansant, a ôté un à un ses sept voiles, mais un huitième couvre son secret.
Elektra, sœur de Salomé et d’Anna O.
Elektra, de Strauss a été créé en 1909. L’accueil fut loin d’être un succès. Alain Duault rapporte qu’Ernestine Schumann-Heink, créatrice du rôle de Clytemnestre, avait proclamé à la fin de la représentation : « Je ne chanterai plus jamais ce rôle. Ce fut horrible. Nous étions une bande de folles… Rien ne va plus loin qu’Elektra. » Voilà qui situe bien Elektra dans les « opéras de la folie » et même dans les plus extraordinaires d’entre eux, tant par la tension des personnages que par leur affrontement tragique.
Elektra (Électre en français) est une des héritières les plus insensées de la famille des Atrides, qui en compte pourtant beaucoup. Le mythe grec condense dans la succession des générations, issues de l’ancêtre mythique Atrée, à peu près toutes les perversions et tous les crimes dont sont capables les humains. Pour les dénoncer bien sûr et mettre les hommes en garde de jamais les commettre. Les mythes sont par nature didactiques et moralisateurs.
Électre personnifie la vengeance et incarne, au départ, le besoin justifié de rechercher les criminels pour les punir et rétablir ainsi un équilibre qui calme l’âme des victimes et la soif de revanche des proches. C’est un personnage tragique au sens où les définissait Hegel : des hommes et des femmes qui portent en eux une part de bien et une part de mal, qui s’affrontent sur des enjeux ambigus et qui pourraient aussi bien choisir une route plutôt qu’une autre. En d’autres termes, ce sont des êtres libres dont les choix sont dictés par des débats intérieurs basés sur des conflits de valeurs. Dans les décisions qu’ils prennent, ils ont à la fois tort et raison et il est difficile de les juger sur des normes préétablies : Électre a raison de désirer venger le meurtre de son père Agamemnon mais elle a tort puisque, sa mère étant la meurtrière, elle devient, en la punissant, une criminelle matricide. Une juste vengeance se transforme ainsi en un crime odieux et ce qui punit la coupable n’est pas moins immoral que ce qui justifie la raison de la punir. Électre est un personnage dont l’ambivalence plonge ses racines inconscientes dans les méandres des relations mère/fille. La folie où elle s’enfonce est le résultat d’une démesure qui l’entraîne à commettre – ou plutôt à faire commettre – un crime pire que celui qui en justifie le motif. Ce personnage mythique de vierge matricide a tenté les trois grands tragiques grecs, qui ont tous écrit une pièce sur le thème de sa vengeance : Eschyle l’a inclus dans une trilogie (Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides), où il analyse longuement la nature du crime, les raisons de la vengeance et les remords de ceux qui l’accomplissent. Pour en finir avec l’enchaînement des actes de vengeance, il transforme les infernales Érinyes en Euménides (les « bien-intentionnées ») et la loi du talion en lois de la justice. Un siècle plus tard, Sophocle et Euripide reprennent l’histoire dans deux tragédies aussi denses que dramatiques mais avec moins de confiance dans la justice des hommes et plus de noirceur dans les ressorts de leurs actions. Au grand siècle de la tragédie française, l’histoire d’Électre n’a inspiré ni Corneille ni Racine, effrayés peut-être par le thème du matricide dans une société qui se voulait étrangère à un déchaînement passionnel aussi horrible. Un peu plus tard cependant, en 1708, Crébillon n’eut pas les scrupules de ses prédécesseurs et consacra à Électre une pièce qui eut beaucoup de succès. Plus près de nous, Eugène O’Neill écrivit, en 1932, Le Deuil sied à Électre et Giraudoux fit représenter, en 1937, une Électre très « giralducienne », qui n’avait plus grand chose à voir avec la pasionaria grecque. Quant au livret de l’opéra, il a été tiré d’une pièce d’Hugo von Hofmannsthal écrite en 1903, donc très antérieure aux œuvres de O’Neill et de Giraudoux. Dans l’opéra de Strauss, ce qui caractérise la psychologie d’Électre, c’est la fidélité à la mémoire de son père. Sentiment noble en apparence, mais qui conduit à des conséquences désastreuses, à proprement parler psychotiques. Son désir de vengeance ne souffre aucune nuance. La pièce, comme l’opéra, commence au moment où, chaque soir, elle vient pleurer la mort de son père, à l’heure exacte où il est tombé sous la hache des assassins. Elle s’unit quasi mystiquement avec lui : « Voici l’heure, notre heure qui nous unit, l’heure où ils t’abattirent. » Cette heure, ce souvenir sanglant, sont les seuls points de référence de son existence, ses seules raisons de vivre. Depuis sept ans, elle vient se recueillir près de la hache du crime qu’elle a cachée en un lieu secret avec l’espoir de s’en servir un jour contre les deux meurtriers du père, sa mère Clytemnestre et son amant Égisthe. Mais depuis sept ans, c’est en fait sur elle qu’elle applique sa vengeance. Elle vit comme une chienne parmi les servantes et les esclaves, refusant tout contact humain, sacrifiant aux mânes de son père sa féminité et ses espoirs de mariage. Consciente du sacrifice qu’elle s’impose, elle pense que c’est le prix à payer pour assouvir son désir de vengeance : « Je sentais le frêle rayon de lune dans laquelle la blanche nudité de mon corps s’immergeait », chante-t-elle lyriquement, quand elle retrouve enfin son frère Oreste et qu’elle lui raconte ce que fut sa vie depuis la mort de son père. « Tout ce que j’étais, j’ai dû l’abandonner… ces tendres frémissements, j’ai dû au père les sacrifier… les morts sont jaloux. » Sa fidélité œdipienne à un père idéalisé efface en elle tout autre sentiment et elle incite Oreste à en partager les terribles conséquences. Elle voit en ce frère, que tout le monde croyait mort, l’instrument inespéré de sa vengeance, le bras fort qui palliera sa faiblesse féminine. Mais si Oreste, définitivement perdu, n’était pas revenu, s’il avait été réellement mort, Électre l’avait décidé, elle aurait elle-même levé la hache et accompli l’acte de justice. Dans une longue scène, peut-être la plus dramatique de l’opéra, elle essaye de convaincre sa sœur, la douce Chrisothémis, de lui apporter son aide et de devenir avec elle une matricide consentante. Chrisothémis, tout en délicatesse féminine, défend avec une émotion contenue son désir d’une vie normale, banalement humaine entre un mari qu’on aime et des enfants qu’on voit grandir. Elle s’enfuit épouvantée par la détermination d’une sœur dont elle refuse de partager la passion délirante. Cette confrontation entre la vierge farouche et la jeune fille animée de désirs simplement humains accentue la noirceur d’Électre. Elle est bien une sorte de monomane obsédée par une idée délirante qui envahit son champ de conscience et ne lui laisse ni repos ni liberté. Le temps s’est arrêté et les sept ans, qui se sont écoulés depuis le meurtre d’Agamemnon, n’ont en rien entamé la détermination de sa folie homicide. Comment expliquer une telle détermination ? L’Elektra de Hofmannsthal est très éloignée de celle de Sophocle. Comme celui de Salomé, son personnage a subi les transformations exigées par l’esthétique fin de siècle. Sans oublier en plus les influences de la psychanalyse naissante. D’après un critique allemand, Gerd Uekermann, Hofmannsthal aurait eu connaissance du livre inaugural de la psychanalyse, Les Études sur l’hystérie, paru en 1895, et aurait été notamment très impressionné par le cas de Anna O., la patiente la plus célèbre de Freud et Breuer, dont on sait aujourd’hui qu’elle s’appelait Bertha Pappenheim et qu’elle eut un destin exceptionnel. Elle souffrait de dédoublement de la personnalité et d’un délabrement physique qui s’aggravèrent à la mort de son père ; elle confondait les niveaux temporels et revivait comme un éternel présent la mort d’un père trop aimé, dont elle était incapable de faire le deuil. Elle vivait dans une sorte de somnambulisme permanent, rejetant les relations humaines pour se concentrer sur ses symptômes physiques. Elle était sujette à des hallucinations et avait des relations distantes avec sa mère. L’Elektra de Hofmannsthal a donc plus d’un point commun avec l’Anna O. de Freud. Elle aussi vit dans une sorte d’état somnambulique permanent, en négligeant son corps et en sacrifiant sa sexualité aux mânes de son père : « Tout ce que j’étais, j’ai dû y renoncer. J’ai sacrifié ma pudeur plus douce que tout… Ces doux frissons j’ai dû les immoler pour mon père. Quand j’avais plaisir à mon corps, ne crois-tu pas que ses soupirs, ses râles ne résonnaient pas jusqu’à ma couche ? En guise de fiancé, il m’envoya la haine aux yeux caves. » Elektra, comme Anna, sont des mortes vivantes qui trouvent dans la souffrance de leur corps et de leur âme les sacrifices qui justifient et déculpabilisent l’assouvissement de leur passion. Dès lors, le meurtre de la mère est devenu comme le passage obligé, l’acte nécessaire, le moyen indispensable. Comme Anna O., Elektra se considère comme l’épouse fantasmatique de son père et s’interdit, de ce fait, toute autre forme de sexualité mais, personnage de fiction, elle ira jusqu’au bout de sa logique infernale et fera passer dans la réalité l’univers de son fantasme. Il lui devient normal, voire indispensable et raisonnable d’éliminer sa mère tout en se voilant à elle-même les vraies raisons pour lesquelles elle accomplit un geste meurtrier que toute la morale réprouve. Dans l’aveuglement de sa folie, elle ne voit plus Clytemnestre comme sa mère mais comme sa rivale, comme un adversaire à abattre. Ne lui a-t-elle pas pris son bien le plus précieux, volé ses rêves les plus intimes, interdit toute sexualité épanouie ? Elle doit mourir. Et le sacrifice ira jusqu’à son terme ; pour sa mère et pour elle, car personne ne peut survivre à la réalisation de son délire, surtout quand il est criminel. Après l’accomplissement du matricide qu’elle a passionnément souhaité, Elektra n’a tout à coup plus de raison de vivre ni même de parler : « Tais-toi et danse, hurle-t-elle à sa sœur. Que tous s’approchent et se joignent à moi ! Je porte un fardeau de bonheur et danse devant vous. Aux êtres heureux comme nous convient un seul comportement : se taire et danser ! » Effondrée de bonheur (mais de quel étrange bonheur !), elle se livre à une danse macabre et frénétique dont la musique souligne le caractère lourdement pathologique et meurt dans un paroxysme de folle passion. Comme Salomé, dont elle est la sœur pathologique, Elektra fait basculer l’hystérie dans la psychose et le délire. Sa danse de mort est un démarquage de celle de Salomé : même musique sauvage, même folie homicide, même démesure nihiliste. Strauss avait conscience de cette similitude et on peut supposer que, cinq ans après le succès de Salomé, il avait voulu retrouver la faveur du public par les mêmes moyens. Hélas, on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve et le succès espéré se fit attendre. Elektra fut accueilli froidement. Trop d’excès, trop de folie, trop de démesure, trop de provocation. Le public de 1909, déjà traumatisé par Le Sacre du printemps et les premières audaces de Schönberg, ne put accepter la vision qu’avait Strauss d’une folie homicide qui choquait profondément dans le fond comme dans la forme. Strauss sentit qu’il avait dépassé les bornes et que le public ne pouvait plus le suivre dans une démesure aussi délirante. Après avoir doté l’opéra de deux de « ses plus grandes folles », il décida de changer complètement de registre et, se tournant vers le mythique XVIIIe siècle de Marie-Thérèse, il composa le délicat et très mozartien Chevalier à la rose.
